蘇琬婷
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\n","artistInscription","款識：武田鉄平 Takeda Teppei 2019.10.15（畫背）","dimensions","91 x 72.7 公分 (35 7/8 x 28 5/8 英寸)","medium","壓克力紙本裱於木板","sigEdtMan","2019年作","provenance","東京，Maho Kubota 畫廊\r\n日本私人收藏\r\n現藏者購自上述來源","literature","Masanobu Sugatsuke 與 Joyce Lam 編，《繪畫之繪畫》，東京，2019，無頁數（圖版）","exhibited","東京，Maho Kubota 畫廊，〈繪畫之繪畫〉，2019年9月3日至10月12日","mainImagePath","https://assets.phillips.com/auctions/HK010124/203980_001.jpg","additionalImagePaths",[513],"https://assets.phillips.com/auctions/HK010124/203980_002.jpg","enhancedLotComponents",[516],{"_517":83,"_518":519,"_520":521,"_522":523,"_524":525},"isActive","componentType","RichText","componentId",18676,"title","DETAIL-HEADER-DISABLED 60053","componentItems",[526],{"_517":83,"_527":528,"_529":530},"componentItemId",22425,"htmlCaption","

武田鐵平1978年出生於山形市，在當代藝術界開創了獨特的一席之地。此次拍品《繪畫之繪畫 026》是這位藝術家首次參加國際拍賣。他別具一格的創作方式展示了對繪畫過程的誠摯探索以及深刻的內省精神，在《繪畫之繪畫》系列作品中尤其明顯。武田鐵平畢業於武藏野美術大學視覺傳達設計專業，他的獨特風格突破了肖像畫與抽象繪畫的傳統界限。

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筆觸幻象藝術家

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站在武田鐵平迷人的畫布前，一幅栩栩如生的幻象在我們眼前展開。大膽有力的筆觸似乎來源於藝術家的即興創作，色彩與質感的集合構成一幅抽象肖像。然而若你仔細觀察，會帶來令人震驚的發現：每一筆觸、每一點顏料都是精心製作的幻象的一部分，展示了武田鐵平對媒介的精湛掌握。

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武田鐵平的藝術之旅孤獨而內省。十多年來，他在山形的工作室裡努力磨練技藝、完善視野，直到2016年終於準備好向世界展示他的創作。他的繪畫方法表現了深刻的哲思，根植於對捕捉創作行為不可捉摸的本質的追求。

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武田鐵平的實踐始於一系列的素描，這些素描源於多年來他所吸收的大量參考來源以及他對探索新藝術視野的熱望。從一批數量為20到50張素描（草圖）中浮現出一個具體形象，他將其指定為作品「主題」，之後，這一主題被轉化到畫布上，歷經煞費苦工的過程，最終產生超越再現界限的作品。

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解析幻覺肖像

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在此次拍品中，一幅矚目的肖像畫以簡單而鮮明的黑、白和紅為主要色調，吸引觀眾的注意。豪邁而果斷的筆觸和鮮豔的色彩似乎捕捉了創作過程中迅速揮毫的短暫瞬間，然而近距離觀察會向我們揭示武田創作周密的本質。觀眾的注意力在瞬間被極簡主義構圖和強烈的色彩所吸引，並旋即著迷於「肖像」中面孔的缺席。所有這些元素都是藝術家的設計，密謀挑戰觀眾的感知、迫使觀眾質疑雙眼所見。

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\"\" — 此次拍品（左）於 Maho Kubota 畫廊〈繪畫之繪畫〉展覽現場

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藏家之選

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武田鐵平（1978年出生於日本山形）是一位當代日本藝術家，以挑戰再現與抽象界限的精緻視幻覺繪畫作品聞名。在東京武藏野美術大學獲得學士學位後（2001年），武田鐵平回到家鄉山形，花了十餘年時間完善藝術實踐，直到2016年向世界展示他的迷人作品。他最近於2022在年東京Maho Kubota 畫廊舉行了個展〈武田鐵平：近作〉。武田鐵平的第一本專著《繪畫之繪畫》於2019年出版。

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「這是個急功近利的時代。所以我要以暴制暴。你要顏色，就給你顏色；你要粗淺，就給你粗淺；你要欲望，就給你欲望；你要窺探，就給你窺探。沒有什麽可以遮掩，任何形象都可以是一座紀念碑。」
\n—— 孫一鈿

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玩具還是藝術品？

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\n孫一鈿出生於溫州，並從小接觸當地的皮革和塑膠製造產業。合成材料色彩繽紛，環境的薰陶對日後獨特的美學觸覺及藝術視野深具影響，其備受矚目的藝術旅程始於中國小型日用消費品製造場地- 義烏的繁華市場的一次探訪。孫一鈿對於充氣塑膠玩具的熱愛從這個地方開始萌芽，並隨後將這些平庸的日常用品轉變為對文化和消費主義的深入探討。在大學高年級時，她開始創作代表性系列「人造物」，標誌著其藝術生涯的關鍵時刻。她以精湛的技巧將廉價的塑膠玩具放置在舞台背景中，然後如此精確細膩地描繪主體，以至於它們經常被誤認為是照片。粗糙與精緻、現實與超現實的相互融合，讓觀者質疑這個視覺飽和的世界的真實性。

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溫柔的豹子

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《不咬人的豹子》是孫一鈿對材質紋理與光線感知熟練掌握的典型例子。超現實的描繪正是她一貫特徵，乍看之下畫作很容易被誤認為是照片。豹以黃色、黑色和紅色的鮮豔色調呈現，氣勢懾人，光線從光滑的表面反射，就像一個真正的充氣氣球一樣。但經仔細觀察，孫一鈿透過刻意的筆觸向我們揭示了當中的不完美。沿著邊緣延伸的微妙接縫和摺痕，突兀筆觸勾勒出氣球動物的輪廓，提醒人們她的主體是人造的。豹，不僅僅是作品中的一個主角，更被視為對現代生活的影射，光鮮外表背後的探討。置於人工照明下，豹子顯得錯位卻又感覺舒適，突顯了自然與人造環境之間的相互關係，如同我們所身居的世界，一個充斥著矛盾複雜的地方，兩者相互影響。孫一鈿巧妙的色彩搭配和戲劇性的陰影對比不但模仿現實，還將其大幅放大，邀請觀眾進入她獨特又異想天開的想像空間，質疑和挑戰現實與人造之間的模糊界限。

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從畫布到高級訂製

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在這個藝術實驗和探索的時代，孫一鈿的影響力穿過畫廊的圍牆，跨進時尚設計領域，最引人注目的是她近來與奢華時尚品牌路易威登的合作。時尚服裝成為藝術表達的媒介，跨界合作見證了孫一鈿將別具匠心的視覺語彙轉化為一個膠囊系列，藝術與時尚融為一體，為她充滿活力、奇幻的創作注入新生命。藝術家的視野與經典品牌的精湛工藝相得益彰、兩兩結合，突破界限的渴望更能捕捉反映現代的精神。全新的視角挑戰了藝術與時尚的傳統觀念和構成。隨著設計師將繪畫、雕塑和概念創意等美術元素注入服裝設計，並與視覺藝術家合作將其作品融入時裝秀和宣傳活動中，藝術家們也開始將時尚作為一種超越畫廊或博物館的手法以擴寬範圍來傳達他們的藝術理念。孫一鈿標誌性的充氣玩具圖案被重新設計為織物圖案，這家法國經典奢華品牌的經典配件和服裝也隨著轉變為可穿戴的藝術收藏品。跨界合作拓寬了孫一鈿在藝術界的影響力，展現了她駕馭和協調多元創意產業的卓越才能，進一步鞏固了她作為中國炙手可熱「IT」藝術家的地位。

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\"\" — 路易威登與孫一鈿合作《一隻眼窺視兩個世界》系列
\n圖片由路易威登提供
\n(圖像: 藝術家IG)

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藏家之選

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\n1991年出生於中國浙江，2015年畢業於北京中央美術學院，2018年取得碩士學位，孫一鈿目前正在清華大學攻讀文學博士學位。孫一鈿透過繪畫、裝置、表演和時尚設計來探索消費主義、勞動和製造業等的主題。她的照片寫實作品批判性地探討誘惑和恐懼的關連，物質之間的互動。著名展覽包括上海余德耀美術館的〈跨界：可能與迴響〉（2023 年）、南京四方當代美術館的〈投射〉、南京德基藝術博物館的〈年年：動物的能與術》〉（2023年）、北京國家對外文化貿易基地的2022年北京雙年展〈共生〉（2022年）。孫一鈿的作品被多間美術館收藏，其中包括悉尼白兔畫廊、瓦森納爾弗爾林登博物館、杭州天目里美術館、上海Longlati基金會、北京木木美術館、上海余德耀美術館、南京四方當代美術館，及上海龍美術館等。
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「二十世紀始於某種未來主義的空想，結束於懷舊（nostalgia）。對於未來的樂觀主義的信仰被抛棄，就像過時的、1960年代的宇宙飛船一樣。懷舊本身具有某種烏托邦的維度，只不過不再指向未來。」
\n—— Svetlana Boym, 《懷舊未來》

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\n崔潔在中國當代藝術界中以創新著稱，尤其是她對城市建築的細緻探索使其脫穎而出。藝術家於1983年出生於上海，她以其獨特的創作風格迅速聲名鵲起。她將建築的精確性與近乎虛構的未來主義印象互相結合，創造出層次分明的敘事，反映並質疑着現代中國城市變遷的景象。此次拍品《S的房子 #5》是她典型的代表作，展現了城市環境過去與可能的未來之間複雜的對話。

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精湛的技巧

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《S的房子 #5》呈現了一種既陌生又熟悉的建築形式，扼要地描述了崔潔對城市空間演變的着迷。這幅畫描繪了一個想像中的結構，將歷史建築風格與未來主義的設計元素融合在一起。其銳利而精確的線條暗示了現代主義的影響，象徵着進步和科技的推動力。相比之下，較柔和、更流暢的形狀暗示了根本的形式，或許正呼應着在這些僵硬結構當中自然和人類生活的不可預測性。

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此次拍品的色調克制而沉穩，主要運用了灰色色調，再偶爾點綴了鮮明的白色及強調着藍色和黃色。這種色彩組合的選擇讓觀眾的注意力集中在建築物的形式和材質上，而不是於它們的外觀層面。崔潔巧妙地運用光影，營造出深度和體積感，讓平面的畫布脈動着栩栩如生的立體感覺。觀眾被吸引從多個角度對畫作的結構進行視覺的探索，見證了藝術家對透視的出色運用。

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本次拍品中的紋理為作品增添了一層複雜性。畫作的表面使人聯想到混合媒材的使用，並帶來了一個富有觸感的層面。這種質感的深度不僅豐富了視覺體驗，也暗示了時間的流逝，呈現出材料的風化和建築形式的老化。在崔潔的作品中，質感與形式之間相互影響着，並邀請了觀眾對城市景觀中蘊含的歷史層次作出更深入的思考。

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\n城市化與疏離感

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\n崔潔的藝術敘事深深植根於她自身的文化背景，然而她的創作主題具有廣泛的吸引力，尤其是她對城市化及其對個人和集體身份認同之影響的探索。藝術家的作品反映出她對各種藝術歷史運動的敏銳認知，從強調科技與藝術融合的「包浩斯」清晰功能主義，到將形式打破，並從多個視角對其作出觀察的「立體派」分段透視。

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崔潔對建築的巧妙描繪讓人聯想起愛德華·霍普1925年的作品《鐵路旁的房屋》。兩位藝術家都使用了建築元素來探索更廣泛的社會主題。霍普的畫作捕捉了現代美國帶來的孤立和疏離感，運用了鮮明的光線和強烈的垂直線條，營造出房屋與觀眾之間的分離感。相比之下，崔潔的作品充滿活力，其不同建築風格的交織暗示了在中國當代城市經驗的複雜性和層次感。

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\"\" — 愛德華·霍普，《鐵路旁的房屋》，1925年作
\n圖片來源: MoMA

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藏家之選

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崔潔於1983年出生於上海，她的藝術之旅涉及探索不同地緣政治環境背景下的各種角度。藝術家能夠以國際觀眾易於理解的框架內表達中國城市轉型的特殊性，展示了她對當地和全球環境的深刻理解。崔潔最近的展覽包括：《崔潔：物種作為禮物》，西岸美術館，2023年11月10日至2024年2月25日；《熱景》，Pilar Corrias Savile Row(薩佛街)，2023年9月22日至11月4日。藝術家還參展了2020年的台北雙年展，展示了她的五件新作品。

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「我一直對人的關係和狀態感興趣，面對面有一種戲劇性的張力，正反打的形態也比較入畫。」—— 夏禹

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在此次拍品《是學習時間》中，中國藝術家夏禹描繪了一個既熟悉又神秘的場景。這件作品繪畫了兩個人在一個光線柔和的房間裡埋頭苦幹着，處在一種既舒適又受限的狀態。夏禹選擇了以坦培拉作為創作媒介，以其細膩的細節和鮮豔的色彩，增強了瞬間的寧靜，將一個普通的場景變成了值得思考的東西。此媒材在傳統上與精準度和深度相關聯，它可以細緻地描繪房間的質感——紋理的顆粒、窗簾的纖維品質以及服裝的柔軟編織。每個元素都經過精心呈現，強調了家庭領域作為反思和智力大戰場所的神聖性，正如作品標題所暗示的那樣。

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藝術家的哲學觀念在這裡被描繪得淋漓盡致——「他作品中的人物不斷地在住處和工作地點之間徘徊、城市和自然之間穿梭，無縫地在各種家務和任務、白日夢和娛樂之間轉換，在一個又一個生活空間的間隙中切換着不同的身份和角色。」ⁱ。這些人物被巧妙地描繪成處於一種流動的狀態中，介乎於行動和夢想之間。他們彷彿正徘徊在進行決定性動作的邊緣，其身體充滿了期待，而思緒也飄浮在可能性的境界中。人物與環境和內心世界的雙重交融暗示着一個不斷轉變的故事，他們個人身分的本質正不斷重新協商。藝術家熟練地捕捉了這種深刻轉變的精髓，展示了自我發現、成長和存在那千變萬化之本質的精妙交織。每個筆觸和輪廓都暗示着自我探索的深刻旅程，正如人物在生活的錯綜複雜中航行，跨越着行動和夢想的界限。

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重新詮釋凝視

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藝術評論家約翰·伯格有句著名的評論——女性的存在：「表達了她對自己的態度，並定義了可以和不可以對她做些什麼」ⁱⁱ，而夏禹此次的拍品則邀請了觀眾對女性主題如何被描繪進行重新評估。與傳統上將女性被動地跟據藝術家視覺而描繪的人物不同，夏禹的繪畫對像是主動的，她們參與學習的行為，這既是個人的也是私人的努力。

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\"\" — 詹姆斯·麥克尼爾·惠斯勒，《白色交響曲，第一號：白色女孩》，1872年作
\n© Harris Whittemore收藏系列，國家美術館，紐約

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在夏禹作品的這種熟悉場景中，女性並不是作為一個被觀看的對象，而是被呈現為一個掌控着自我空間並主動凝視對方的主體。她對自己任務的投入敘述了一個故事，其中人物的凝視和視角可以是在內省的，正專注於自我反思和溝通。在此次拍品的構圖中，女性人物似乎直接與男性進行眼神接觸，而男性則幾乎在迴避她的目光。這種內向的凝視挑戰了藝術中權力和感知的傳統動態，其中女性經常透過男性期望和慾望的視角來描繪。

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夏禹藉此重新定義了凝視的概念，將其變成了自我表達和自主的工具。藝術家畫中的女性不僅存在於凝視之中，她還將其轉化為她自我身份、慾望和複雜性的投射。這種轉變不僅體現了對主題的賦權，而且邀請觀眾在更深入、更具反思的層面上與畫作互動。

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裸體描繪：與馬奈的當代對話

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當與爱德华·馬奈的《草地上的午餐》並列時，此次拍品進行了一場跨越幾個世紀的視覺和主題對話，但也談到了類似的問題。马奈的作品在當時是激進的，其透過將一位裸體女性與衣著光鮮的男人放在一起，描繪了現代生活的真實面貌，以其對當代社會規範的現實描繪向巴黎沙龍的傳統繪畫手法提出了挑戰。

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\"\" — 爱德华·馬奈，《草地上的午餐》，1862年作
\n圖片 © Manet.org

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相同的，維拉斯奎茲的《鏡前的維納斯》中主角背對觀者，透過一面鏡子反射著她的臉，帶給畫面另一層複雜度。這樣的安排創造了一種親密且神祕的氛圍，與夏禹作品中交錯的凝視相呼應。維拉斯奎茲作品中鏡子的存在加劇了自我檢視以及自我認同的流動性，與夏禹筆下所描繪的角色身分切換帶有相同的意味。

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\"\" — 維拉斯奎茲，《鏡前的維納斯》，1647 - 1651年作
\n圖片 © 倫敦國家美術館

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馬奈創作的重點是透過強調人物之間形成的鮮明對比來帶出非傳統的衝擊，而夏禹則透過將女性形象內化，並著眼於日常生活的微妙差異和活動。因此，這種焦點的差別導致了對人物之間的關係和權力動態的不同理解。透過夏禹的作品，觀眾可以體會到不同時代的藝術家如何處理凝視、存在感和社會角色等相似主題的連續性和分歧。它不僅捕捉到了一個安靜反思的片刻，也挑戰了觀眾思考藝術如何反映和塑造我們在周邊世界的存在之理解。

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馬奈與維拉斯奎茲所帶來的當代對話中，我們可以觀察到夏禹透過視覺的屏障，為觀者創造了一種偷窺式的視覺體驗，讓我們作為圍觀的群眾而感到些微不適。這樣的窺探在約翰．伯格所撰寫的《觀看的方式》中被大量的討論，我們感受到的不適不只來自於裸露本身，更來自於我們意識到自己如何與之互動。維拉斯奎茲《鏡前的維納斯》中，裸露是半遮掩的並透過鏡子反射，與其所帶來的親密且神祕的氛圍相對比的，是夏禹更加直接但乾淨無暇的表現方式。坦培拉的使用，創造了一種質地與朦朧感，甚至有點像螢幕般的質感，反映了裸露在當代生活中，是在一種有控制的狀態下被觀看，強調了我們並非唯一的觀者，還有許多人與我們共享了這個空間與景象。

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夏禹筆下的裸體並非只是對於人體型態的描繪，更是探討力度、優雅以及觀看與被觀看之間的複雜狀態。這個重新被定義的凝視以及親密範圍內身份的交互切換挑戰了傳統的觀看方式，並邀請觀者做更深入的互動，鼓勵我們重新思考凝視所帶來的感知和意義。

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藏家之選

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夏禹於1981年出生於中國安徽，他透過其標誌性的蛋彩畫媒介描繪了當代都市生活的面貌。夏禹作品中的人物都是捕捉於日常生活中的瞬間，而其中，藝術家觀察着他們的動作。在看似乏味、平凡的時刻，夏禹旨在體會那些樸實、歡樂和真實的相遇。他近期的展覽包括：〈浮光與沉璧〉，松美術館，2023年3月11日至4月16日；〈惡是〉，蜂巢當代藝術中心，北京，2020年，此次拍品也在此展出。

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ⁱ蜂巢當代藝術中心，藝術家個人簡介

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ⁱⁱ約翰·伯格，引述於Male and Female Presence，出自《Ways of Seeing》，On Art and Aesthetics，2017年1月12日

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「我將這些畫作看作是情書，是對我自身經歷的記憶的修正，又或許僅僅是通過繪畫將渴望或幻想變得真實。它們每一幅都有一個鬆散的敘事起點，但我嘗試不去填滿所有的空白。」
\n—— 凱爾· 鄧恩

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凱爾·鄧恩的《愚者》構圖精準，但同時又美麗又荒唐，且暗暗地令人恐懼。此作品將不同的情緒平衡在一個超現實卻又極具辨識度的景觀中。乍看之下，這似乎是如田園詩般的景象：一個如精靈般並赤裸上身的小男孩，在近距離和低視角下顯得龐大無比。他在加州的夕陽下跳躍過一條道路，兩側是一道彩虹和他的狗。一座小平房和一片更大的森林在他身後延伸開去，這一切幾乎不能遮掩得住角落裡不斷蔓延的野火。它或許引起了天空中深橙色的薄霧，又可能是被其所掩蓋的。男孩和狗都懸在半空中，臉上帶著幸福的表情，並伸展着四肢，然而只有作品的照片範圍才能從迫在眉睫的災難中保護他們 —— 或者，也許他們根本不在乎。在它的姊妹作品《愚者II》中，這種威脅更為明顯，其中一個類似的人物在惡魔般的魔幻夜景中踐踏着植物，但在這幅畫作中，光滑的表面、戲劇化的姿勢、溫暖的燈光和微妙的虛幻氣氛使人物更為突出。

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完美的形式

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鄧恩的戲劇性和非油畫美學的出現是源自於他在其他媒體形式的工作經驗：藝術家獲得了跨學科雕塑學位，並首次因其明亮絢麗的珊瑚狀泡沫作品而聞名。這些作品將有識別度的人物形象與感性、奇妙的形狀和色彩互相結合。藝術家許多的畫作都受到古代淺浮雕的啟發，投射出構圖的元素或以不規則的方式塑造邊緣，為他的角色創造了非傳統但舒適的個人空間。然而，創作過程一旦開始，這些繪畫實驗也將他束縛在一個特定的方向上，因此其實驗與平面的畫布繪畫相吻合，為計劃的化變提供了更多的空間。

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此外，這使藝術家能夠將注意力更為集中於靜態圖像的視覺戲劇性：光線、線條和姿勢被固定在一個位置上，但亦同時暗示着更深層的故事和未來的行動。這幅畫作帶有威脅性的潛在情緒以及其平靜外表背後的危險感讓人聯想起他最主要的靈感來源之一，保拉·雷戈：「『她的畫作』在表面上足夠純真，但卻充滿了對心理性別的威脅」ⁱ。

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自由愚弄

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貫穿藝術家作品的視覺主線是個男性身體。當透過異常溫柔以及開放的角度來觀察，這在很大程度上反映了他作為同性戀者的身份。「『在美國』，男孩從小就學會了不要表達情感或表現出脆弱的一面。這是一個阻礙情感成長和自我表達的惡性循環…… 我認為探索所有這些逞強的替代方案極其重要。」ⁱⁱ這幅畫作的主角溫柔、不莊重，但自由奔放，帶出了藝術家的反對立場——「在我的作品中，我思考着要讓男人將自己顯得性感吸引，也變得既柔軟又脆弱。畫作以此來表示如果你稍微放鬆一下，天也不會塌下來的。」ⁱⁱⁱ在這一點上，藝術家也從藝術歷史中汲取靈感：他最近參與了一場群展，其主題圍繞着伊麗莎白·西拉尼那充滿活力、感性的巴洛克肖像《大衛與歌利亞的頭顱》。

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鄧恩的表達方式在這幅畫作中帶有諷刺意味：其作品的標題表明，盡管這個人物多麼快樂、自由，並受到藝術家自己的欣賞，他對周遭的危機仍是毫無準備的。在鄧恩畫作的定格時刻，其角色能夠生活在舒適和自豪之中，但它並沒有對更大的威脅視而不見——美麗與危險，崇拜與恐懼，總是聯繫在一起的。

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\"\" — 伊莉莎白·西拉尼，《帶著歌利亞頭顱的大衛》，約1655-60年作
\n圖片：Galerie Judin

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藏家之選

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凱爾· 鄧恩出生於1991 年，並居住在布魯克林，藝術家於2012年在位於巴爾的摩的馬里蘭藝術學院取得了藝術學士學位。他以其在描繪男性的孤獨和曖昧時略帶神秘及色情的風格而聞名。此作品是藝術家於2021年在瑪麗亞·伯恩海姆畫廊舉辦的首次國際個展〈愚者〉的同名作品。藝術家的代理人是P·P·O·W，後者也於2023年（〈夜晚圖畫〉，4 月7 日至5 月13 日）和2020年（〈進入深空〉，9月10日至10月17日）在紐約為他舉辦了個展。他的下一場展覽〈凱爾· 鄧恩 / Matrix 194〉將於6月7日至9月1日在康涅狄格州哈特福德的沃茲沃斯藝術博物館舉行。鄧恩的作品也被世界各地公開收藏，其中包括邁阿密的當代藝術學院、香港的Sunpride基金會以及北京的X美術館。

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ⁱ凱爾· 鄧恩，引述於《Ghost World，凱爾· 鄧恩與傑西卡·羅斯的對談》，Juxtapoz

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ⁱⁱ同上

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ⁱⁱⁱ同上

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「我希望觀眾能夠感受到周遭事物的強烈連結和潛力。當我離開展覽時，最刺激的感覺之一就是走出來並感覺自己已經內化了藝術家的感知；你開始會看到像畫作一樣的場景。」
\n—— 法蘭西斯卡·莫雷特

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儘管「Cadence」（韻律）這個詞的定義廣泛——從旋律、和聲、節拍測量再到噪音調製——但大多數都與聲音或音樂有關。而法蘭西斯卡·莫雷特的畫作卻有一種直白的力量，令觀眾無法直接描述所見。形狀和色調對比強烈且有節奏，讓人想起最傑出的抽象表現主義作品，透過在炭筆草圖上融合分層的液體壓克力和乾燥油畫的方式，賦予作品更多力量。莫雷特以大尺寸渲染，有時任其流動，有時以油畫刀引導，使畫作畫面震撼且彷彿難以駕馭。這些特色連同山巒的形態、寶石般的細節和泥土的色彩都反映藝術家對自然景觀和歷史的迷戀，她認為這些是崇高、非人性且無法直接參透的事物。與自然世界的深刻聯結成為繪畫背景，透過其藝術實力，以對地形、動植物的複雜描繪，巧妙地在畫布上表達捕捉自然想望，將觀眾帶入其中。

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光、大地與水

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莫雷特畢業於皇家繪畫學院和皇家藝術學院，一開始從事具象創作，後來轉向抽象畫，「抽象有了更多的自由與空間來轉變事物，而不是將其強加在觀眾熟悉的地方」ⁱ。物質女權主義和戶外工作對莫雷特產生了很大的影響，促使她關注更多媒材和社會現象，正如藝術家在皇家藝術學院展出的聲明中所言，她設想「我畫畫時會將人與超越人的事物混合在一起，這些超越人的部分會透過物質上的記號、地質的紋理和空氣的透明度來暗示。」ⁱⁱ

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因此，自然和大氣效果往往是藝術家靈感的源泉，莫雷特曾經舉辦一場以光和苔蘚覆蓋表面為主題的個展，但儘管作品根植於傳統藝術，其藝術觀點卻是受到許多因素啟發。身為倫敦國家美術館的常客，除了欣賞15世紀義大利藝術家喬瓦尼·迪·保羅和皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡之外，她最喜歡的畫作之一是法國畫家愛德華·莫內一幅以妻子和貓為主角的畫作，其中莫雷特表示描繪妻子的筆跡非常流暢，相較之下周圍的一切都相當具體。ⁱⁱⁱ 藝術家也受工作室附近拉夫堡交匯站以藝術為主的再生計畫〈七橋〉鼓勵，該計畫旨在將被忽視的橋樑轉型為一系列喚起社區意識的活動。莫雷特尤其受到馬賽克藝術家塔瑪拉·弗洛德在坎布里亞橋創作的化石影響。她在近期展覽作品中，開始以嶄新且不太熟悉的形式，探索時間如何影響裂隙般的地下景觀。

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\"\" — 愛德華·莫內，《女人與貓》，約1880-1882年作
\n圖：來自倫敦國家美術館

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\n螺旋行者

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莫雷特的畫作看起來難以言喻，也因其深受文學啟發。在創作當前作品時，她對美國實驗詩人范妮·豪1999年的文章〈迷惑〉感觸良多。詩人設想出一種寫作過程，旨在模仿夢境世界的奇異性以及人們如何屈服於潛意識。神秘、隨機和令人困惑並非寫作的弱點，而是創作強大作品的手段。透過將自己暴露在潛意識中，人們可以更接近真實的感覺，而此種感覺通常是既隨機又矛盾也非線性。除了詮釋「迷惑」的概念，范妮·豪還結合迴旋或螺旋的概念，寫下「對於螺旋行者而言，沒有平坦道路，沒有起或伏，沒有內或外。有的是奇異的回轉和認同，但也永遠沒有結論。」這段話讓人想起夢境中故事常以螺旋方式訴說，莫雷特無疑在詩人筆下的螺旋行者形像中找到了相似之處，並在她努力處理敘事、材料和抽象概念時，以迷惑在思想和圖像之間穿梭。

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\n「Q—，那個未知的人—— 或者我，轉了一圈，不斷地經過她自己，從前的她自己，後來的她自己，這條路徑痕跡以韻律標記，編碼訊息『我以前來過，我會回來』。
\n同樣的聲音將聲波散成諸多分子，如一朵雛菊。綻放不是遊行。」
\n—— 范妮·豪

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在畫作中，莫雷特試圖透過使用油畫刀「將畫作一部分重新纏繞在一起」來實踐「迷惑」^iv，以多種視角迷惑觀眾。作品令人身歷其境，難以一次吸收所有內容，讓人聯想起世界和藝術背後偉大且難以理解的深度，同時表達複雜的個人創作願景。

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藏家之選

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法蘭西斯卡·莫雷特1991 年出生於布里斯托爾，現居倫敦。2020年畢業於皇家藝術學院，因其善變、受自然啟發的抽象繪畫迅速贏得讚譽。其作品為著名的國際藝術機構收藏，包括香港K11藝術基金會、海牙藝術博物館和邁阿密格林家庭藝術基金會。莫雷特最近參加豪瑟沃斯於薩默塞特舉辦的群展〈現在時〉（1月27日至4月28日），並將很快與她的畫廊代理GRIMM舉辦紐約個展〈Corso〉（5月10日至6月22日）。2023年舉辦的個展包括上海池社的〈Noon〉、阿姆斯特丹GRIMM的〈Halves〉以及舊金山Micki Men的〈Low Sun〉。富藝斯已售出藝術家價值最高的全部四件作品，其中最高紀錄為2023年10月在倫敦拍賣會的《雙薊》，成交價為最低估價的十倍多：25萬英鎊。

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ⁱ 法蘭西斯卡·莫雷特與Alex Needham對話，《法蘭西斯卡·莫雷特為抽象藝術重注新生》，《W Magazine》，2023年1月12日。

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ⁱⁱ 莫雷特，引述於藝術家自述，皇家藝術學院。

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ⁱⁱⁱ莫雷特，《W Magazine》。

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^iv莫雷特對話Rory Mitchell，《法蘭西斯卡·莫雷特在工作室》，《Ocula》，2022年11月17日。

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「是的，這些室內在生活中和照片中都存在或曾經存在過，但它們作為繪畫作品持續存在，喚起了歷史和記憶的縫合空間。」

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—— 麥克·内德·霍爾特

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寧靜的室內

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喬納斯·伍德的藝術作品令人著迷，有迷惑我們對現實的感知的能力。他的畫作有一種安靜的存在感，常常以隨處可見的家庭室內場景創作脫離現實的場景。然而，在看似謙遜簡單的外表下，伍德的畫作充滿了層層疊疊的經歷和回憶。

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創作於 2011 年的《溫布頓 1號》是一幅令人喜愛的作品，它展現了一個令人耳目一新、耐人尋味的小插曲，瞬間邀請觀眾來到伍德寧靜無人的家中角落。乍看之下，這似乎是一位正在休息的網球運動員的肖像。他佔據了整個構圖的中心，身著運動裝，衛衣和球鞋上都有突出的耐克標誌，手持三個網球中的一個。然而，仔細觀察後，我們會發現這個人物只是懸掛在更大的室內空間中的肖像畫。

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這個發現帶來了一種不安感，使我們重新評估我們所處的扭曲空間。室內明顯的線性角度強調了人的缺席，左側邊緣謹慎放置的第二幅畫框則暗示著我們正在觀察更大環境中的一個特定區域。雖然構圖將我們的注意力吸引到了網球運動員突出的身影上，但左下方前景中幾株長著大片綠葉的植物枝條部分遮住了肖像，使我們無法進一步深入室內。伍德的平面設計語言和對清晰幾何圖形的使用，使空間更加扁平。唯一能顯示深度的是掛在右側的畫框投射的僵硬陰影，暗示觀眾從右側角度接近場景。在這幅單一的平面構圖中，伍德喚起了一個跨越多條時間線的複雜敘事，並引出了不同的解釋：我們面對的是一位網球運動員的肖像嗎？還是僅僅是室內裝潢？

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《溫布頓 1號》是藝術家喬納斯·伍德作品中極為相似的兩件作品之一，兩者均命名為《溫布頓》並分別編號1和2，無疑是藝術家對網球運動粉絲身分的致敬。用他自己的話來說，他描述了他早期網球場系列作品的起源：「我開始繪畫網球場，這源於我關燈後拍攝電視上網球比賽的照片，我很喜歡那樣的效果。」ⁱ這件作品可視為他網球場系列的延伸，他微妙地參照了用於世界著名英國網球錦標賽溫布頓的官方斯萊辛格網球，在掛在牆上的肖像畫中細緻地複製了三個網球。伍德進一步解釋了他對這個主題的熱愛：「在網球場裡，更多是關於構圖、抽象和重複。那些漂浮的 [...] 網球或任何其他東西都讓我感到快樂。」ⁱⁱ他後來的《溫布頓 2號》作品做了微小的改動，物品和線性視角都有細微變化，最明顯的是增添了一個網球拍和著名運動品牌普林斯的運動衫。這兩件作品都證明了伍德在平面化構圖方面的力量，並形成了一種最能立即識別的美學。

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\"\" — 《溫布頓 1號》（右）與《溫布頓 2號》（左）對照圖
\n出版於《喬納斯·伍德：肖像》，Karma 畫廊、Anton Kern 畫廊、David Kordansky 畫廊，紐約，第50-51頁

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室內中的肖像畫

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「藝術除了視覺上或是感知上的美學之外，還有其他更深入的東西…我認為從不同的觀點去觀看事物有很大的價值。」
\n—— 喬納斯·伍德

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伍德獨特地在畫中加入肖像畫，使他超越表現的界限，進入概念的領域。他獨特的圖形風格為畫面增添了虛構的特質，有著推測和超現實的意味。在這方面，伍德的方法與藝術史上著名的具象藝術家有相似之處，包括亨利·馬蒂斯、亞歷克斯·卡茨和大衛·霍克尼，他們都同樣透過變化的形狀和鮮豔的色調來探索日常生活的主題，開啟對現實的超現實詮釋。伍德把這些前輩視為自己的藝術靈感源泉，將自己置身於藝術史的脈絡之中，力求捕捉當代生活背後更深層的內在品質。

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\"\" — 亞歷克斯‧卡茨，《灰色室內》，1968 年作
\n圖像：紐約現代藝術博物館。

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在《溫布頓 1號》中，藝術家巧妙地將自己的經驗和微妙的靈感來源融合在一個平衡的生態系統中。《溫布頓 1號》中涉及的主題——肖像、室內裝飾、運動和植物——不僅是伍德作品中反覆出現的主題，而在藝術家的日常生活中也具有深刻的意義。這些多層次、錯綜複雜的個人聯繫，透過伍德獨特的藝術創作過程得到了詮釋。在繪畫之前，伍德會用相機從不同角度拍攝日常場景，作為參考。然後，他會以這些照片為基礎，在畫布上重構、抽離出多層次的構圖。由此產生的藝術作品（以《溫布頓 1號》為例）在深度與平面之間不斷地相互作用。這些作品具有深遠的個人意義和藝術史意義，在現在與過去、此地與彼地之間同時建立了持續的對話。正如麥克·內德·霍爾特所指出的：「儘管他反覆使用攝影作品，但如果將過多的功勞歸於源圖像，而不是翻譯源圖像的畫家，那將是一種誤導。是的，這些室內在生活中和照片中都存在或曾經存在過，但它們作為繪畫作品持續存在，喚起了歷史和記憶的縫合空間。」ⁱⁱⁱ

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藏家之選

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生於 1977 年的洛杉磯藝術家喬納斯·伍德的畫作風格多樣，包括肖像、靜物、風景和室內場景。伍德的藝術以個人興趣和經驗為基礎，始終如一地捕捉獨特的當代世界視角。他熱情洋溢的類抽象手法，讓人聯想到平面設計和流行視覺文化，將影像解構為幾何、圖案和色彩的多層次組合。他在陌生與熟悉之間游刃有餘地切換，從日常領域中獲取充滿情感的素材。喬納斯·伍德被譽為 “當代繪畫王子”。 2021 年 5 月，他的靜物作品《兩張帶花紋的桌子》在佳士得拍賣行創下了新的拍賣紀錄，拍出了 651 萬美元的天價。該價格比最初的估價高出三倍多。喬納斯·伍德曾在達拉斯藝術博物館等著名機構舉辦個展。作品被古根漢美術館和哈默博物館收藏。

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ⁱ 喬納斯·伍德，引述於《藝術家喬納斯·伍德討論關於他近期繪畫生涯「他工作室作畫的根基」》ARTnews，2023年8月7日

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ⁱⁱ同上

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ⁱⁱⁱ Michael Ned Holte, ‘Rooms’, Interiors: Jonas Wood, New York, p. 7. 麥克·内德·霍爾特，《「房間」，喬納斯·伍德的室内作品》，紐約，第7頁

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Anonymous street artist Banksy first turned to graffiti as a miserable fourteen year old disillusioned with school. Inspired by the thriving graffiti community in his home city, Bristol, Banksy's works began appearing on trains and walls in 1993, and by 2001 his blocky, spray-painted works had cropped up all over the United Kingdom. Typically crafting his images with spray paint and cardboard stencils, Banksy is able to achieve a meticulous level of detail. His aesthetic is clean and instantly readable due to his knack for reducing complex political and social statements to simple visual elements.

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His graffiti, paintings and screenprints use whimsy and humour to satirically critique war, capitalism, hypocrisy and greed — with not even the Royal family safe from his anti-establishment wit.

","artistBirthYear",1975,"British","款識：Banksy（右下）；Banksy 2016（畫背）","148 x 172 公分 (58 1/4 x 67 3/4 英寸)","壓克力膠合板裱於藝術家畫框","2016年作，此作附Pest Control工作室所核發之保證書。","現藏者直接購自藝術家工作室","伯利恆，The Walled Off 酒店，2017年3月至2019年3月","顯赫亞洲私人收藏","https://assets.phillips.com/auctions/HK010124/201957_001.jpg",[870,871,872,873,874],"https://assets.phillips.com/auctions/HK010124/201957_002.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010124/201957_003.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010124/201957_004.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010124/201957_005.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010124/201957_006.jpg",[876,877,878],"Ο","◆","✱",[880],{"_517":83,"_518":519,"_520":881,"_522":882,"_524":883},18689,"DETAIL-HEADER-DISABLED 16109",[884],{"_517":83,"_527":885,"_529":886},22439,"

「世界上最大的罪行不是由違反規則的人所犯，而是由遵守規則的人所犯。慘劇正是由那些服從命令投下炸彈、屠殺村莊的人造成。」
\n—— 班克斯，來自《Wall and Piece》）

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當前拍品《獵豹與羊》是班克斯的傑作，這幅令人難忘的作品巧妙地融合了聖經故事的象徵主義與藝術家當代社會政治評論。這件作品展出於班克斯位於伯利恆的著名酒店Walled-Off Hotel，位於隔離墻附近，捕捉了一刻和諧。作品中一隻豹與一隻羔羊和平地躺在一起，呼應了《以賽亞書11:6》中的預言：「豺狼必與綿羊羔同居，豹子必與山羊羔同臥。」這一視覺隱喻不僅拓寬了聖經中關於與生俱來的敵人和諧共存的想像，並且微妙地批判了戰爭與衝突，呼籲人們就關於和平的普世希望進行反思。

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為和平而存在之酒店

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班克斯出生於英國布里斯托，他的真實身份至今依然是一個謎，使其作品更添一層神秘吸引力。1990年代初期，班克斯從塗鴉藝術界嶄露頭角，他獨特的模板塗鴉技術為當代藝術史寫上了重要一筆。值得一提的是， Walled-Off Hotel通過展示班克斯的原創藝術作品吸引住客，同時具有藝術、政治和觀光意義。酒店設有一個紀念英國控制巴勒斯坦百週年的博物館，關注隨之而來的漫長動盪與衝突。酒店還為巴勒斯坦藝術家提供展覽空間，支持當地文化發展。通過建造這家酒店，藝術家再次積極表達了一貫的反戰主題。該項目旨在指出並消除兩國之間的衝突，以及促進該地區的發展及振興旅遊業。

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作品紛亂的背景塗滿班克斯的標誌性塗鴉，觀眾的注意力馬上被畫面中央的形象所吸引，環繞畫面的金色框架增添了一份神聖與珍貴。表面上是獵食者與獵物的這一對動物，安詳地躺在一起，代表了和解與共存的重大象徵意味。視覺構圖簡約有力，光澤熠熠的畫框進一步提升了場景的象徵意義。班克斯所使用的啞光調色板、豹子光滑的毛皮與羔羊柔軟的羊毛之間的柔和對比增強了畫作夢幻般扣人心弦的品質，暗示這樣的和平既是一種願景，也是可以實現的現實。

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班克斯的架上繪畫及版畫

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作為備受推崇的街頭藝術家，班克斯也創作了不少獨特的架上繪畫，每幅作品在主題探索與執行手法上都別具一格。與他的街頭藝術不同，藝術家在框架繪畫中能夠更深入地對主題展開細緻探討，給予相對更在掌控內的、效果更精美的闡述。這些作品因為罕見而更顯珍貴和重要，成為備受追捧的對象。當前拍品是他藝術實踐中這一重要面向的明證，展示了他在藝術創作上的多才多藝，以及他在畫布和框架的限制內探討複雜問題、哲學和社會議題的能力。富藝斯此前曾推出和這件獨特作品類似的《寬恕我們的罪過》，作品描繪了一位年輕男孩禱告的姿態，背景是宏偉的彩色玻璃，融合了天真與制度批判等不同主題。此外，班克斯以《巴斯奇亞》系列向尚-米榭·巴斯奇亞致敬，探討了身份、名譽以及社會公義等主題。這些作品和當前拍品一樣展示了藝術家善用藝術作為社會評論工具的能力，同時與藝術史上更廣闊的敘事面向及其當代影響發生互動。

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\"\" — 左：《原諒我們的侵入》，2023年10月13日富藝斯倫敦拍賣會售出
\n右：《班克斯奇亞：被隨機搜身的男孩與狗》，2023年5月17日富藝斯紐約拍賣會售出

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在創作當前拍品的同一時期，班克斯積極參與街頭藝術項目，關注社會政治問題，尤其是歐洲難民危機。他在駐倫敦法國大使館的2016年壁畫《悲慘世界》通過批評在卡萊對難民使用催淚瓦斯的事件，凸顯了人權理念與現實之間的差異。和當前拍品一樣，這件作品使用了有力的象徵符號——法國國旗的背景下Cosette的悲傷臉孔——激發對迫切人道主義問題的公眾討論。對和平的深刻倡導佔據了班克斯藝術實踐的核心。《獵豹與羊》和他的許多街頭項目完美地詮釋了這一願景，提出這樣一種理想：敵對的雙方不僅能夠共存，而且和平共處。這件藝術品既提出了一種寄望，也對國際衝突，尤其是在分裂的背景下提出批判性反思。班克斯通過描繪如此有力的象徵符號，不僅挑戰觀眾重新思考自身對於和平與衝突的看法，並且進一步深化了藝術在國際對話與和解中所扮演的角色的相關論述。

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\"\" — 班克斯，《悲慘世界》，2016年
\n圖像： Pest Control 工作室

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藏家之選

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班克斯是這一代最具先驅性與挑釁意味的街頭藝術家之一。他的模板塗鴉在當代英國藝術界屬最具辨識度及具有定義性意義的圖像之列，在2019年他被選為全國最受歡迎的藝術家。

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班克斯的創作受家鄉布里斯托爾繁榮的塗鴉社群啟發，他的作品於1993年起出現在火車和牆壁上。到了2001年，他的方塊形噴漆作品已經遍佈英國各地。班克斯通常使用噴漆和紙製模板製作圖像，以便達到細節上的精緻。他的美學乾淨利落，他善於將複雜的政治和社會意見簡化為簡單的視覺元素，易於為觀眾讀懂。

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One of the most famous American artists of all time, Jean-Michel Basquiat first gained notoriety as a subversive graffiti-artist and street poet in the late 1970s. Operating under the pseudonym SAMO, he emblazoned the abandoned walls of the city with his unique blend of enigmatic symbols, icons and aphorisms. A voracious autodidact, by 1980, at 22-years of age, Basquiat began to direct his extraordinary talent towards painting and drawing. His powerful works brilliantly captured the zeitgeist of the 1980s New York underground scene and catapulted Basquiat on a dizzying meteoric ascent to international stardom that would only be put to a halt by his untimely death in 1988.

Basquiat's iconoclastic oeuvre revolves around the human figure. Exploiting the creative potential of free association and past experience, he created deeply personal, often autobiographical, images by drawing liberally from such disparate fields as urban street culture, music, poetry, Christian iconography, African-American and Aztec cultural histories and a broad range of art historical sources.

",1960,"artistDeathYear",1988,"American","款識：《NATIVE CARRYING GUNS + BIBLES AMORITES ON SAFARI》Jean-Michel Basquiat 1982 to Glenn O'Brien（畫背）","183.2 x 182.2 公分 (72 1/8 x 71 3/4 英寸)","壓克力油畫棒畫布固定於木框","1982年作","紐約，Glenn O'Brien 私人收藏（直接購自藝術家）\r\n紐約，Annina Nosei 畫廊（購自上述來源）\r\n紐約，弗朗西斯科·佩利齊私人收藏（1983年購自上述來源）\r\n上述藏家家屬繼承作品","Helen A. Harrison著，《熱衷於收藏的人類學家》，紐約時報，1989年4月30日，第23頁\r\nBell Hooks著，《獻祭聖壇，再憶巴斯奇亞》，《美國藝術》，第81期，編號6，1993年6月，第71-72頁（圖版，第72頁）\r\nRichard D. Marshall 與 Jean-Louis Prat著，《尚·米榭·巴斯奇亞》，巴黎，1996年，圖片編號37，第40-41、48-49頁（圖版，第40頁）\r\n《尚·米榭·巴斯奇亞》，展覽圖錄，臺北，高雄市立美術館，1996年，圖片編號37，第116頁（圖版）\r\nTony Shafrazi, Jeffrey Deitch 與 Richard D. Marshall著，《尚·米榭·巴斯奇亞》，紐約，1999年，第164、315頁（圖版，第164頁）\r\nRichard D. Marshall 與 Jean-Louis Prat著，《尚·米榭·巴斯奇亞》，第二冊，巴黎，2000年，圖片編號35，第5號，第44-45、140-141頁（圖版，第45、140頁）\r\nHenry Louis Gates, Jr. 與 Evelyn Books Higginbotham著，《非裔美國人的生活》，紐約，2004年，第54頁（圖版）\r\nTimothy Bewes著，《後殖民時代的恥辱》，普林斯頓與牛津，2011年，無頁數（圖版為書籍封面）\r\nDoris Berger著，《投射的藝術史：傳記片，名人文化與美國藝術的大衆化》，紐約與倫敦，2014年，第270頁，29號注釋\r\nJordana Moore Saggese著，《閲讀巴斯奇亞：探索美國藝術中的矛盾心理》，柏克萊與洛杉磯，2014年，圖片編號13，第34-35、122、207頁，（圖版）\r\nRuth E. Iskin編，《再次展望當代藝術典範，全球視野》紐約與倫敦，2017年，第66頁\r\n《尚·米榭·巴斯奇亞》，展覽圖錄，巴黎，Louis Vuitton 基金會，2018年，第5號，第302-303頁（圖版，第303頁）\r\nHans Werner Holzwarth, Benedikt Taschen 與 Eleanor Nairne編，《尚·米榭·巴斯奇亞與講故事的藝術》，科隆，2018年，第170、494頁（圖版，第170頁）","亨普斯特德，霍夫斯特拉博物館，霍夫斯特拉大學；伯利恆，里海大學美術館，〈1979 – 1989年間弗朗西斯科·佩利齊所收藏之美國、義大利、墨西哥藝術〉，1989年4月16日至11月2日，第3號，第58頁（圖版為封面）\r\n紐約，惠特尼美術館；休斯頓，曼尼爾美術館；狄蒙藝術中心；蒙哥馬利美術館，〈尚·米榭·巴斯奇亞〉，1992年10月23日至1994年1月9日，第138、264頁（圖版，第138頁）\r\n休斯頓，曼尼爾美術館，〈17位當代藝術家：80年代來自美國、義大利與墨西哥的藝術家〉，1999年6月11日至8月15日\r\n布魯克林，布魯克林博物館；洛杉磯，當代藝術館；休斯頓，休斯頓美術館，〈巴斯奇亞〉，2005年3月11日至2006年2月12日，第68、224頁（圖版，第68頁）\r\n休斯頓，曼尼爾美術館，〈NeoHooDoo：藝術與被遺忘的信仰〉，2008年6月27至9月21日，圖片編號95，第14頁（圖版，無頁數）\r\n利物浦，泰特美術館，〈非洲現代藝術：穿越黑色大西洋之旅〉，2010年1月29日至4月25日，第18、138-139、214頁（圖版，第139頁）\r\n紐約，Brant 基金會，〈尚·米榭·巴斯奇亞〉，2019年3月6日至5月14日","巴斯奇亞的世界：弗朗西斯科·佩利齊及其家族舊藏","https://assets.phillips.com/auctions/HK010124/201290_001.jpg",[933,934,935,936,937,938],"https://assets.phillips.com/auctions/HK010124/201290_002.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010124/201290_003.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010124/201290_004.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010124/201290_005.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010124/201290_006.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010124/201290_007.jpg",[876,877,878],[941,948,959],{"_517":83,"_518":519,"_520":942,"_522":943,"_524":944},18789,"DETAIL-HEADER-DISABLED 48920",[945],{"_517":83,"_527":946,"_529":947},22542,"

在尚·米榭·巴斯奇亞的作品《亞摩利人獵游》中，一名黑人主宰了畫布，他向著天空高舉雙臂，面對一名殖民獵人。當前拍品體現了巴斯奇亞充滿詩意的視覺風格，多層次的語言學意義與生動的形象交織，引發人們關於奴隸制和帝國主義等主題展開思考與反思。裸露在外的可調式卡榫框使畫面敘事更顯粗獷，賦予其一層粗糙而不受限制的色彩和近乎雕塑般的存在，這是巴斯奇亞著名的可調式卡榫框畫作的特點之一。巴斯奇亞以扁平化的漫畫風格處理畫中人，分別象徵「土著」與「殖民者」的角色對商業殖民主義提出了尖銳批評，同時涵蓋殖民主義、商業及美國黑人歷史等更寬泛的主題。在《亞摩利人獵游》中，巴斯奇亞的藝術創作融入了包括聖經和非洲部落面具等文化索引，並引入金錢、價值、真實性和所有權等議題的相關文本指涉。這種集大成手法創造了一種獨特的圖像符號體系，反映了他的紐約經驗及加勒比族裔與西非文化遺產。

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\"\" — 當前拍品在布蘭特基金會〈尚·米榭·巴斯奇亞〉展覽現場，2019年6月3日-5月14日
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這件作品創作於1982年——巴斯奇亞職業生涯上的重要一年，紐約Annina Nosei 畫廊舉辦了他在美國的首個個展。這件作品最初由具影響力的作家Glenn O’Brien擁有（由巴斯奇亞專門贈予，畫框背部題有獻詞），之後於1983年由弗朗西斯科·佩利齊購得。佩利齊教授是一位眼界不凡的收藏家，也是藝術家的朋友，以及皮博迪博物館與哈佛大學和芝加哥大學聯合出版的期刊《Res: Anthropology and Aesthetics》的聯合創始人和編輯。《亞摩利人獵游》首次展出於1989年紐約霍夫斯特拉博物館舉辦的佩利齊藏品展，該作品醒目地印於展覽圖錄封面。這幅畫在關於巴斯奇亞的大量學術文獻中被廣泛討論，並參加了不少廣受讚譽的巡迴回顧展，包括1992年由紐約惠特尼美國藝術博物館組織的展覽、2005年由紐約布魯克林博物館組織的展覽等，在2019年由紐約布蘭特基金會舉辦的展覽上，該作品入選了1982年木框系列畫的沙龍式牆面展示部分。

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「在《亞摩利人獵游》中...集白人探險家、商人、人類學家（手持槍械）多重身份於一身的人物——與藝術家漫畫式自我嘲諷的『土著』身份並置——無疑是純粹幽靈般的存在，充滿反諷甚至尖酸的、有關殖民『歷史』的支離破碎的文本環繞著他，其中閃爍著關於入侵、剝削、壓迫與奴役的敘事，宛如半被銘記半被遺忘的教育編年史遺跡。」
\n—— 弗朗西斯科·佩利齊

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\"\" — 弗朗西斯科·佩利齊坐在《亞摩利人獵游》前，1982年
\nJeannette Montgomery Barron攝影

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1982年，迅速崛起的巴斯奇亞創作了包括《亞摩利人獵游》在內的一組獨特畫作。這件重要作品出自被藝術評論家理查德·馬歇爾譽為巴斯奇亞「最重要的畫作系列」ⁱ，以使用四個角落裸露榫卯結構的可調式卡榫框著稱。這幅畫創作於巴斯奇亞與前經紀人斷絕關係之後，當時他遭受了批評家的批評，他們認為他所斬獲的國際聲譽及與SoHo畫廊建立的關係使他的作品失去鋒芒，而這幅畫大膽使用了新的裝裱方式，表明這位年輕的藝術家不會循規蹈矩。ⁱⁱ1982年11月，巴斯奇亞在下東區Patti Astor的Fun 畫廊舉辦的首個個展上以一種無政府主義和刻意「混亂」的姿態展出了這批獨樹一幟的畫作，獲得極為積極的反響。評論家Nicolas Moufarrege當時宣稱「這些畫作比以往任何時期的創作都更加真實」ⁱⁱⁱ。巴斯奇亞的裸露卡榫框畫作被世界各地不少知名博物館收藏，包括紐約惠特尼美國藝術博物館、洛杉磯布羅德藝術基金會、休斯頓梅尼爾藝術館和蒙特利爾美術館。

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\"\" — 此次拍品為亨普斯特德，霍夫斯特拉博物館，霍夫斯特拉大學；伯利恆，里海大學美術館出版之《1979 – 1989年間弗朗西斯科·佩利齊所收藏之美國、義大利、墨西哥藝術》封面圖

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馬歇爾對這種別具一格的創作讚不絕口，認為它們體現了巴斯奇亞有意拆解傳統畫布繪畫的意圖，為畫面注入一種粗獷、原始的美學，讓人聯想非洲盾牌和西班牙宗教畫。^iv巴斯奇亞畫布上顯眼的卡榫充當了畫框的反題，對沒有被框錶的畫作—對象進行了拆解和去除框架。這種非正式、明顯手工製作的設計，將一種非西方藝術實踐中常見的更具雕塑性、裝飾性或功能性的傳統賦予與西方繪畫傳統直接相關的架上繪畫史。此外，它亦致敬了拼貼及現成物品等媒材語彙，戰後美國藝術中羅伯特·勞申伯格和賈斯珀·瓊斯等新達達主義者對這些媒材尤為推崇。

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「巴斯奇亞創作出了前所未有的文字和圖像組合......這些實際上是符號構造，作為再現整體，它們擁有『言說物』的不安特性...... [裸露卡榫框] 也強調了作品作為符號容器的特徵......巴斯奇亞含蓄地承認，沒有勞申伯格早期開創性的、完全美國化的『純真』，是不可能實現這些作品的。
\n—— 弗朗西斯科·佩利齊

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\"\" — Annina Nosei 拍攝的寶麗萊照片：1980年代初，當前拍品在她的Prince Street gallery展出

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這件作品是巴斯奇亞於1982年10月在位於克羅斯比街的新工作室完成的。他委託前工作室助手史蒂芬·托頓去尋找材料建造卡榫。托頓回憶道：「我當時在半夜去找這些東西」，將這一過程比作雕塑製作。^v作品簡約的支撐結構確實增強了粗獷表達風格的可信度和可行性。幾週後巴斯奇亞在Fun畫廊展覽開幕，Rene Ricard為《Artforum》11月號撰寫了一篇特稿，在文中強調了藝術家創作方式的轉變並驚呼：「他終於找到了這樣一種方式製作卡榫⋯⋯與圖像如此一致⋯⋯它們就像是狂歡節結束後在小鎮棚屋裡留下的節日道具，好比沃克·埃文斯照片中移民勞工棚屋中的廣告牌；它們看起來像告示，但是屬於現代文明中毫無用處的產品告示。」 ^vi

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《亞摩利人獵游》充滿漫不經心的能量，以滴漏、塗鴉、輪廓線條塑造形狀的手段以及文字介入為特徵，讓人想起1970年代末作為塗鴉藝術家的巴斯奇亞。在這一時期，他是藝名為SAMO©的小有名氣的街頭詩人，在城市日漸破敗的基礎設施上留下無情的塗鴉標記。儘管這件作品是在畫布上而不是在公共牆壁上創作的，但巴斯奇亞在作品中納入可見的木質支撐，因而將創作延伸至畫面之外、與周圍空間產生互動，有力喚起他與都市環境的深厚連結，使人想起他將城市景觀作為創作媒介的早期歲月。

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\"\" — 安迪·沃荷，《小型電椅》，畫於1964-1965年。之前由S.I. 紐豪斯收藏。2019年5月15日於紐約佳士得戰後及當代藝術晚間拍賣會售出，成交價$8,220,000

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與作品框架材質的粗礪風格相比，其圖像優雅地懸浮於一目了然的精緻畫面空間。節奏感十足的線條、語言與符號置於稀疏、平坦的黏土般的背景之上，喚起有如象形文字或古代洞穴壁畫般的扁平輪廓和神聖邏輯。藝術家暨評論家Lorraine O’Grady回憶起1983年春季在巴斯奇亞的克羅斯比街閣樓上的一次對話，巴斯奇亞在對話中「談到了藝術、表演和他曾經去過的地方」。O’Grady說他們談話的時候，「他坐在畫布中央用油畫棒寫字。」^vii「我不是在繪畫，」他說，「我在做碑。」^viii

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「我總是對人們如何構思感到驚訝。比如說，尚-米榭。他是怎麼想出在所有作品上寫字的？他無需過分強調便能傳達用意，用一兩個字便能展現他的政治敏銳度，讓觀眾前往他心目中的方向，他製造出被轟炸過的牆壁的假象。」
\n—— 雷内·利卡德

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《亞摩利人獵游》中的文字和圖像一樣有力。巴斯奇亞結合了詩人威廉·巴勒斯引領的「剪貼」潮流與早期嘻哈音樂藝術家Fab 5 Freddy開創的取樣技術，其藝術獨具創新性並深深植根於豐富語言藝術的影響。在當前拍品中，巴斯奇亞利用語言與生俱來的靈活性，將詩歌及作為街頭行動的塗鴉在畫布上融為一體。藝術史學家Robert Storr將其效果稱為「眼睛說唱」，形容巴斯奇亞獨特創作語彙的迷人視覺韻律。^ix在《亞摩利人獵游》中，巴斯奇亞繪製的說唱挑對奴役、壓迫和種族滅絕的語言再現傳統作出挑戰。他在畫布上用大寫字母塗抹「傳教士」、「盜獵者」和「科爾特斯」等字樣，引人思考這些詞語所喚起的敘事聯想。

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畫布上充滿廣告牌告示一般的「$KIN$」和「TUSK$」，而畫作主人公手中高舉的箱子貼著「ROYAL SALT INC©」字樣，告示之中又一層告示。這個告示牌與巴斯奇亞的繃框畫系列中的小尺寸畫作高度相似，為構圖增添了一層迷人的對比與自我指涉的意象。箭頭和線條貌似表現一種秩序感、一種列舉，但其邏輯僅僅存在於視覺層面；單詞被刪除、修改、限制、用標點打斷、加上了下劃線。畫面底部，在此人的皇冠、版權聲明和貨幣代碼下面，巴斯奇亞語帶嘲諷地說：「我甚至不想提到黃金(ORO)」，對於一名以質疑傳統價值及藝術本質為樂的藝術家而言——即使在他成功的巔峰時期——這是多麼恰如其分的金句。

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「我劃掉單詞，這樣它們將更容易引起你的關注；它們被遮蔽的事實會引起你的閱讀興趣。」
\n—— 尚·米榭·巴斯奇亞

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巴斯奇亞在豐富多元的移民環境中的成長經歷塑造了他的美學敏感，他的藝術興趣不僅包括北美洲長盛不衰的非洲傳統，並且延伸至一切形式的壓迫和剝削。在惠特尼美術館收藏的另一件同樣激動人心的1982年作品《無題（PLAID）》中，巴斯奇亞將貨幣符號與旗幟鮮明的宣言交織在一起，直面中國勞工在美國備受剝削的歷史，宣言寫道，西部聯合鐵路是「1850年由工資極其低廉的中國人建造的」。

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\"\" — 尚-米榭·巴斯奇亞，《無題（PLAID）》，1982年。
\n紐約惠特尼美術館。

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\"\" — 羅伯特·勞森伯格。《K 24976 S》，1956年。
\n賓夕法尼亞州費城美術館。

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巴斯奇亞通過《亞摩利人獵游》中圖像和文字的融合，直接指涉黑人和土著勞工飽受剝削的爭議性歷史。在一名黑人土著和一名白人殖民者頭頂，畫面上方的文字寫著「殖民化：該系列第二部分，第六卷」，將圖像與持續不斷的種族暴力史聯繫到一起。巴斯奇亞的語言風格以詩意為主，意在體現文字在塑造我們對世界的理解方面所擁有的強大力量。了解字裏行間的特定意義變得十分重要。殖民指建立殖民地的過程，「殖民化」指「通過殖民產生奴役或壓迫」，意指在侵佔已有本地居民土地的基礎上對一個民族進行壓制。^x

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「在《下一次將是烈火》中，詹姆斯·鮑德溫認為，『幾乎沒有語言』能夠形容黑人生活的『恐怖』。他堅稱，需要『用語言承認』黑人經歷的私密性。巴斯奇亞的作品提供了針對這種私人痛苦的藝術表達。」
\n—— 貝爾·胡克斯

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在《亞摩利人獵游》中，巴斯奇亞在殖民主義語境下對原始主義這一充滿問題的概念作出探索。他通過符號和指涉的巧妙互動，對殖民主義意識形態中固有的權力、奴役和文化抹殺等問題作出了解構與挑釁。英文標題故意使用「土著」一詞，即時喚起殖民勢力看待原住民的非人性視角，原住民被貶低為「原始人」或「高貴的野蠻人」。槍和聖經分別代表殖民統治行使身體和心理控制的工具，巴斯奇亞將二者並置，巧妙地對殖民主義提出批判。這些物品的存在凸顯了殖民者所使用的雙重機制：脅迫與文化帝國主義。此外，巴斯奇亞還有力地引用了聖經中亞摩利人的故事，一個以其古典文化著稱、最終被赫梯帝國征服的古代文明。通過該歷史敘事與當代殖民主義現實的類比，巴斯奇亞凸顯了殖民主義對原住民文化與傳統的毀滅性影響。

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從「~~JOLLY~~ GOOD MONEY IN SAVAGES」到「GOD（上帝）」、「TUSK$（象牙）」和「$KIN$（皮膚）」，巴斯奇亞用美元符號代替字母s，諷刺殖民大國和西方資本對原住民及自然資源的掠奪與剝削。黑人頭上的皇冠被劃去——皇冠在巴斯奇亞作品中通常用於表示皇權，這是對殖民統治抹殺原住民主權及能動性的進一步有力批判。他引用了歷史上殖民者的名字，不同方式反覆出現的「CORTEZ」字樣像咒語般體現了宗教在對美洲的暴力征服中的關聯性存在。一個箭頭指向「GOLD,（ORO）」，暗示16世紀西班牙殖民者埃爾南·科爾特斯對阿茲特克帝國的摧毀。作品上方被劃去的「LANDAU，BISHOP」指涉迪亞哥·德·蘭達·卡爾德隆，方濟會主教暨西班牙征服猶加敦後的猶加敦總教區主教，他以教會名義發起了一場反對偶像崇拜的運動。

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\"\" — 左：Faustino Pérez，《與津巴布韋站團結在一起》，1970年。亞非拉人民團結組織出版。倫敦維多利亞與亞伯特博物館

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兩個人物佔據作品核心：一個黑人男子手持印有「ROYAL SALT INC©」標誌的木牌，和一個全副武裝的白人男子，頭戴類似於19世紀中葉至20世紀中葉在海外炎熱地帶服役的歐洲軍人常用的輕量遮陽頭盔。巴斯奇亞在畫中使用「INC©」來暗示控制自然產品流通的經濟及政治意涵，並通過「SALT」字樣（後面還有一個被劃掉的版權符號）指涉商品，表現與經濟政治控制相關的對人的奴役。這個符號本身意味著具法律約束力的終身所有權，而在作品的語境中，意圖通過该符號的過度使用針砭貪婪所帶來的夢魘。主要象徵大英帝國的輕量遮陽頭盔被視為殖民權力的典型象徵，在畫中和被部分劃去的英式表達「~~JOLLY~~ GOOD」一道被巴斯奇亞用於嘲弄君主制。在1970年代，它甚至出現在由OSPAAAL（亞非拉人民團結組織）製作的宣傳海報之中。巴斯奇亞的父母分別來自波多黎各和海地，1974年至1976年間他曾在波多黎各生活，恰逢該島宣傳海報藝術的黃金時代（1957年至1973年）進入尾聲。^xi這可能加深了他對高度政治化的波多黎各藝術界的敏感，特別是其中對殖民狀況的關注。

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貝爾·胡克斯在1993年為《藝術論壇》撰寫的文章中推翻了白人評論家對巴斯奇亞畫作的不屑一顧，他們把他的作品看作模仿性的、認為它們「原始」。她探討了巴斯奇亞作品中支離破碎的黑人身體，就像「半成品或以某種方式被摧殘」。^xii她這樣闡釋當前拍品：「在圖像誌的意義上，黑人男性身體成為某種缺失與缺席的符號形象...... 《亞摩利人獵游》（1982年）從圖像的角度勾勒了不完整的黑人氣質。」作品在描繪畫面中的黑人形象時既佐以豐富細節、又為其配上了僵硬站姿，他作為畫框裝置的延伸高舉畫框的翻版，同時仍以某種方式從畫面上淡出。他的頭頸細節最為豐富，用多彩的壓克力和油畫棒繪製，但仍呈現出骨感和透明感，頸椎與面部骨骼清晰可見。該形象更像是面具而甚於人類，用激發人類學共鳴的語彙提供了黑人形象的典型。

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他與知名非洲藝術學者Robert Farris Thompson建立了穩固而長久的友情，Thompson為巴斯奇亞活力四射的繪畫風格深深吸引，用後殖民主義的思想框架分析了他的作品。Thompson肯定了《亞摩利人獵游》等作品的影響力，將這些作品形容為：「[巴斯奇亞的]黑人咒語，他所害怕的咒語......他就像一名古典非洲鼓手，只不過是將他的緊張化為藝術。他似乎在試圖將自己的恐懼轉化為創造性能量。」

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「我從未去過非洲。我是一位深受紐約環境所影響的藝術家。但我有一種文化記憶：我不需要去尋找它，它就在那裡，遠在非洲。這並不意味著我必須去那裡生活。我們走到哪裡，我們的文化記憶就跟隨我們到哪裡，無論我們居住何方。」
\n—— 尚·米榭·巴斯奇亞

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在《亞摩利人獵游》中，巴斯奇亞採用了畢加索和立體主义藝術家之前曾使用的視覺語言：用少數幾種形狀簡單處理人物面部特徵，包括故意以「原始」風格呈現夸張的三角鼻和圓睜的碩大雙眼。1983年，〈紐約/新浪潮〉策展人Diego Cortez稱巴斯奇亞為「黑人畢加索」，這一綽號意在恭維，實際上卻造成貶低。無論如何，他的一生中這個綽號被評論家們反復提及，他們將巴斯奇亞的快速崛起及相似的美學趣味與畢加索相提並論。然而，巴斯奇亞與歐洲現代主義的關係是複雜而曖昧的，無法輕易將其歸類。這種複雜性在當前作品中得到了體現，巴斯奇亞刻意以「原始」風格呈現人物面部特徵的手法反映了他從非洲裔藝術家的角度，以非西方面具為手段進行文化探究。同時，他與原始主義美學的關係代表了一種自覺的、對現代主義挪用這類意象的批評。Thomas McEvilley恰如其分地將其描述為「精明的戰術逆轉」，指出巴斯奇亞對歐洲藝術史的地位所作出的反諷性顛覆。巴斯奇亞在這幅作品中挑戰了既有敘事，重新書寫對話以表述自身的文化觀點。

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《亞摩利人獵游》就西方意識形態對原住民文化的壓制提出了尖銳批評，為巴斯奇亞更深入地探討宏大歷史主題奠定了基礎。它預示了巴斯奇亞1983年的大規模歷史繪畫，探索了黑人流散、權力動態和種族不平等等主題，呼應了當前拍品所提出的問題。作為其標誌性的多幅連環敘事畫作的重要先驅，這幅畫體現了巴斯奇亞致力於挑戰主導敘事，並通過他獨特的視覺語言引發對歷史和社會的深刻反思。

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藏家之選

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Kevin Young是史密森尼學會旗下國立非裔美國人歷史和文化博物館的安德魯·W·梅隆館長。他曾擔任紹姆堡黑人文化研究中心的館長。作為一位屢獲殊榮的詩歌和散文作家，Young亦擔任《紐約客》的詩歌編輯。1991年，尚·米榭·巴斯奇亞去世僅三年後，Young在這位藝術家精彩作品啟發下開始了相關詩歌系列的撰寫。該系列中的一些詩歌曾先後刊登於《紐約客》、《Grand Street》、《Gulf Coast》、《Hambone》和《Global City Review》等刊物。以下這首詩是根據當前拍品創作的，收錄自2001年詩集《驅魔》，乃Young為紀念巴斯奇亞的生平及藝術遺產的野心之作。

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《亞摩利人獵游》

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他愛這個世界

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它那過度操勞的

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憐憫，和冰屋

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以及不那麼——

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微不足道的

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薪資-盜獵者

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物資

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傳教士。他已經

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付清，全款

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為了雨水沾濕的

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街道 - 象牙神 $皮膚$ -

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這些熱帶地區，

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他頭髮凌亂的

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頭顱。一些壞掉的

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藤蔓。我甚至不會

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提及黃金。

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(ORO)。那麼，硬漢，

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讓我看看你有什麼：

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十根手指算數

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大拇指，一條腿

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凌駕所有人 - 皇家

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鹽公司© -

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還有一百萬個

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他也許能承受的沉重午夜。

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2021年， Tiffany & Co.與尚-米榭·巴斯奇亞遺產協會透過一個備受矚目宣傳活動，將巴斯奇亞的作品《Equals Pi》帶到了大眾面前。Tiffany & Co.同時發行了一款繪有此件作品的降臨節日曆。《Equals Pi》創作於《亞摩利人獵遊》的同一年，此作原本並不為大眾所知，但一直隸屬於Tiffany & Co.的私人收藏。《Equals Pi》與《亞摩利人獵遊》具有相似的主題性及元素，二件作品皆具備巴斯奇亞標誌性的視覺語言，包含穿插其中的文字、鮮明的顏色以及代表性的圖像。在《Equals Pi》中，巴斯奇亞使用了一些解密般的符號及方程式，挑戰觀者對於數學與邏輯的理解，這些領域傳統上被認為是不可動搖的。這種對傳統常態的質疑同樣的在《亞摩利人獵遊》中挑戰歷史文本及殖民文化。這樣的合作再次鮮明的展示了巴斯奇亞仍然保有高度的影響力，不只是在美學及藝術史的層面上，他至今仍然活躍的參與著藝術、文化、奢侈品及商業之間的對話。

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ⁱRichard D. Marshall and Jean-Louis Prat，《尚-米榭·巴斯奇亞：和死亡並駕齊驅》，第二卷，巴斯奇亞作品全集，巴黎，2000年，第279頁。

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ⁱⁱM. Franklin Sirmans編，《惠特尼美術館〈尚-米榭·巴斯奇亞〉展覽年表，紐約，1992年10月23日至1993年2月14日》The Estate of Jean-Michel Basquiat，2018年更新。

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ⁱⁱⁱNicolas Moufarrege，引述於Phoebe Hoban，《尚-米榭·巴斯奇亞：藝術中的一次迅速謀殺》，倫敦，1998年，第145頁。

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^ivRichard D. Marshall，《驅魔》，《尚-米榭·巴斯奇亞》展覽圖錄， Palacio Episcopal de Malaga，馬拉加，1996年，第140頁。

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^vStephen Torton，引述於Phoebe Hoban，《尚-米榭·巴斯奇亞：藝術中的一次迅速謀殺》，倫敦，1998年，第172、106頁。

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^viLorraine O’Grady，《巴斯奇亞和黑人藝術世界》，》，《Artforum》，第31卷，第8號，1993年4月

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^vii尚-米榭·巴斯奇亞，引述於上述來源。

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^viiiDieter Buchhart編，《文字是我們的所有：尚-米榭·巴斯奇亞的畫作》展覽圖錄，紐約，2016年。

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ix 柯林斯英語字典定義。

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^xWilliam Cordova，《Chaufa的代價：神聖電影與革命性膠片之根》，《The Brooklyn Rail》，2022年9月

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^xi貝爾·胡克斯，《來自檔案：祭壇，再回想巴斯奇亞》，《藝術在美國》，1993年6月1日

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^xiiRobert Farris Thompson，引述於Phoebe Hoban，《尚-米榭·巴斯奇亞：藝術中的一次迅速謀殺》，倫敦，1998年，第249頁。

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Named "the world's most popular artist" in 2015, it's not hard to see why Yayoi Kusama continues to dazzle contemporary art audiences globally. From her signature polka dots—"fabulous," she calls them—to her mirror-and-light Infinity Rooms, Kusama's multi-dimensional practice of making art elevates the experience of immersion. To neatly pin an artistic movement onto Kusama would be for naught: She melds and transcends the aesthetics and theories of many late twentieth century movements, including Pop Art and Minimalism, without ever taking a singular path.

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As an nonagenarian who still lives in Tokyo and steadfastly paints in her studio every day, Kusama honed her punchy cosmic style in New York City in the 1960s. During this period, she staged avant-garde happenings, which eventually thrust her onto the international stage with a series of groundbreaking exhibitions at the Museum of Modern Art in the 1980s and the 45th Venice Biennale in 1993. She continues to churn out paintings and installations at inspiring speed, exhibiting internationally in nearly every corner of the globe, and maintains a commanding presence on the primary market and at auction.

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\n","款識：Yayoi Kusama 2000 南瓜（畫背）","37.7 x 45.5 公分 (14 7/8 x 17 7/8 英寸)","2000年作，此作附藝術家工作室之登記卡。","東京，京王百貨公司\r\n私人收藏\r\n私人收藏（購自上述來源）\r\n香港，蘇富比，2022年10月6日，拍品編號532\r\n現藏者購自上述拍賣","重要亞洲私人收藏",[878],[1003],{"_517":83,"_518":519,"_520":1004,"_522":1005,"_524":1006},18688,"DETAIL-HEADER-DISABLED 80676",[1007],{"_517":83,"_527":1008,"_529":1009},22438,"

「南瓜給我的思緒帶來詩意的平靜。
\n南瓜總是對我說話。
\n南瓜，南瓜，南瓜。」
\n—— 草間彌生

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一名偶像的誕生

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草間彌生的終身藝術創作與其個人經歷緊密相連，尤其顯著反映了她所掙扎的心理健康問題和對周遭世界的獨特感知。草間彌生出生於日本鄉下一個保守家庭，家裡擁有大型苗圃，幼年時首度接觸的自然的形狀和形式後來貫穿了她的創作。正是在這些田野裡，草間彌生首次從大自然的圖案中找到了寄託，她尤其鍾情南瓜，對該作物奇特的圓潤形態與瓜皮上密集重複的圖案無比著迷。

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在很小的時候，草間彌生就體驗了栩栩如生的蘊含光線、氛圍和圓點的幻覺。這些幻覺讓她感到既恐懼又興奮，因而她從藝術中尋求庇護，通過藝術創作去表達及處理這些經歷。她作品中強迫性的圖案重複不僅反映了她的幻覺體驗，也是一種療癒性的實踐，她把壓倒性的幻覺限制在畫布上，作為控制這些幻覺的方式。

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南瓜，網格，圓點

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此次拍品是草間彌生創作成熟階段的一幅典範。亮麗而充滿活力、對比鮮明的顏色及使人眼花撩亂的圖案使觀眾第一眼便過目難忘。網格背景以某種超現實的黃色繪製，和奪目的深黑色圓點形成強烈對比，寓意生命與遺忘。

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尤其值得注意的是，這幅作品結合了草間彌生作品中最受追捧的三個元素：南瓜主題、密集的圓點以及無限的網格背景。作品中的圓點遠不僅是裝飾，而是草間彌生探索無限概念的媒介之一。圓點爬滿南瓜全身並向外蔓延，暗示著一種超越有形世界、進入無限的延續性。南瓜這種謙卑的、來自土地的作物通常與生長和收穫的概念相關聯，草間彌生選擇繪製南瓜，更進一步深化了生命週期、重生和與自然連接等主題。

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「我從小就深愛著南瓜，
\n將其視為我的精神家園，
\n它們以無限的靈性為全世界人類的和平、
\n為歌頌人性貢獻力量，
\n因此它們讓我感到平靜。」
\n—— 草間彌生

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\"\" — 《我對南瓜永恆的愛》，草間彌生，2016年作
\n圖像：東京/新加坡Ota Fine Arts畫廊，倫敦Victoria Miro畫廊提供
\n© 草間彌生

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此次拍品用厚實的壓克力繪製出鮮明的層次，呈現清晰的質感，為主題增添了觸感的維度。草間彌生藝術中的互動性和觸動觀眾的能力超越了物理與情感層面，賦予作品與眾不同的變革力。南瓜圖案彷彿打開了一扇門戶，觀眾可以通過這扇門探索更深層次的存在問題，反映了草間彌生終其一生對宇宙、個人、無限以及親密的迷戀。

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持續而長久的影響力

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草間彌生於1970年代自願住進精神療養院，1989年紐約國際當代藝術中心為她舉辦了回顧展，標誌著草間彌生回歸國際藝術舞台。這十年間她創作了林林總總的南瓜作品。此次拍品創作於2000年，該年度草間彌生不僅榮獲大臣藝術鼓勵獎和外相表彰，還在悉尼雙年展的Customs House展示了著名充氣作品。

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草間彌生對當代藝術的影響遠不止於她的標誌性元素。她在跨越七十年的職業生涯中不斷創新，持續推動藝術的界限。儘管個人生活中充滿艱辛，但她對藝術的承諾從未動搖，她的藝術是她與世界的連結，也是她對世界的逃避。

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\n藏家之選

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作為當今最著名和多產的藝術家之一，草間彌生的創作有力融合了繪畫、裝置、雕塑和表演。1958年移居美國後成為紐約前衛藝術界的先驅。她於1970年代回到日本，選擇入住一間精神療養院，日間在工作室從事創作。2022年11月12日至2023年5月14日，香港M+博物館舉辦了草間彌生在亞洲最大型的回顧展《草間彌生：一九四五年至今》。該展覽展出了3件新作品，以及來自各大國際收藏機構的200多件作品，其中包括M+館藏和藝術家自己的收藏。這次回顧展繼而前往西班牙毕尔巴鄂古根海姆博物馆進行巡展。2023年，草間彌生與路易威登合作，推出了超過450款單品。這次合作項目將藝術家的巨型雕塑置於品牌精品店外，並以藝術家的標誌性圖案——手繪圓點作為主題。

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「這是我的史詩，總結了我的一切。圓點和網格的魔力將我包裹在神秘、無形力量的魔法帷幕中。」
\n—— 草間彌生

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草間彌生的標誌性網格畫作以其耐人尋味的心理和哲學內涵持續吸引外界目光。令人嘆為觀止的網格表面下隱藏著無限的生命能量，記錄草間彌生近一個世紀游移在希望與黑暗、愛與痛苦之間的旅程。此次拍品，2007年的《無限網（ZGHEB）》將觀者包裹在一片洶湧的灰色霧氣漩渦中，足見草間彌生對觸感、節奏和深度的熟練掌握，為作品注入旺盛的生命力。

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\n草間彌生一生的印記點綴

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透過高度專注，重複連續的單一圖像和近乎執迷的投入參與，草間彌生以精細的製作技法建立個人標誌性的藝術，從細小的點綴或立體單元開始不斷重複和複製，繼而逐漸佔據整個媒材。網紋傳達了無限、相互連結和自我消融的概念，是草間彌生自 1958 年以來最早接觸的圖案。這個視覺特色始於草間彌生長期與精神疾病的鬥爭，尤其是被幻覺纏身以至讓她的精神頻臨崩潰：「……它們開始覆蓋牆壁、天花板，最後蔓延到整個宇宙。我只能痴迷的站在中心，任由它們反覆遞增至超越我內心的熱情。」ⁱ草間彌生最早期的《無限網》畫作系列，例如1959年的《無題》（該作品在2022年富藝斯紐約拍賣會上創下了1050萬美元的成交紀錄），其特徵是乳白色、微小繁複的筆觸，逐漸佔據並壓倒性地存在於巨大的黑色畫布中。夾在乾淨的單色表面和被筆觸打斷的動盪節奏之間，畫作充斥著草間彌生強烈的內心困擾和緊迫感。

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\"\" — 草間彌生，《無題》，1959年作
\n由富藝斯紐約於2022年5月18日拍出，成交價US$10,496,000
\n© YAYOI KUSAMA

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草間彌生不由自主和強迫性的印記創作也受到她生活中各種因素的啟發。作為1945 年教育改革後首批受過訓練的女性藝術家，草間彌生必須面對並克服藝術界中男性主導的性別偏見。她經常被低估為一位「女流」藝術家，女性身份被強調，作品從主流藝術中被區分開。此外，1957年在西雅圖短暫停留期間，西方世界抱有的東方主義式好奇讓草間彌生被貼上「日本人偶」的標籤，被當地媒體簡化為穿著傳統和服的沉默人物的刻板形象。ⁱⁱ 這些經歷激發起她建立個人的藝術身份，並抗衡強加給她的成見和限制。1958 年草間彌生踏足紐約，標誌著她藝術生涯重大轉折的關鍵時刻。50 年代末紐約藝壇正值先鋒運動的興起，試圖挑戰並重塑傳統藝術形式。那是一個實驗、反叛、探索的時代，為草間彌生的藝術視野和發展拉開序幕。在這種全新的背景下，草間彌生的網畫獲得廣泛迴響，成為佳話，與波普藝術、極簡主義、抽象表現主義及其他當代藝術家一起寫下繪畫史上重要的一章。

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\n「我會用網子覆蓋畫布，畫著畫著，接下來就會從桌子延伸到地板，最後一路到自己身上。在這個不斷重複的過程中，這面網不知不覺間延伸至無限，從手到腳、到身上所穿的衣服，乃至房間裡的一切，都被它所覆蓋。」
\n—— 草間彌生

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畫無止盡

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\n令人著迷的網畫背後蘊藏著草間彌生脆弱的精神和長期鬥爭，以及被投放到艱苦創作過程的身體力量。在她創作的每一幅網畫中，草間彌生都會投入長時間的極度專注，在畫布上重複繪製密密麻麻的標記，直到標記完全佔據數米長的巨型畫布。當她厚塗圓圈時，整個空間瀰漫著不安的、近乎機械的能量。

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\n就此次拍品而言，草間彌生突破早期的單色手法，融入了更微妙的色調漸層和空間感，賦予畫面更深層次的表達。每一筆都經過精心仔細的塗抹，一個接一個的漩渦反覆交疊接替形成漲起退散的波動起伏。這種極端控制和自我消融的表現讓張力從內生成，延伸至觀者面前，讓人沉思、反思。對細節的重視和對畫作的一絲不苟，以及繁複創作的過程中有機本質的相互作用邀請觀者作更深層的內省和了解。

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宇宙無垠

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「宇宙的奧秘究竟有多深？無限在宇宙的盡頭是否還是無限？」
\n—— 草間彌生

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草間彌生的宇宙擴張遠遠超越畫作表面的界限，混淆現實空間的存在。她幾十年來對網畫的執迷創造出她別樹一幟的藝術世界。圓點和鏡球等元素更以多樣化的形式，如版畫、雕塑、裝置等體現。這些元素滲透回到她的生活，自我消融於永恆的時間和無限的空間之中，與自然、世界合而為一，不可分割，逾半個世紀以來誕生一個超凡脫俗的草間彌生宇宙，是她經過生活洗禮後的反思。

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此次拍品把草間彌生的宇宙推向新維度。近幾年，她無懼塵世的限制，創造出無止境的神聖空間。其中《夜網（TPXZZOT）》呈現出深邃的黑暗，點綴著閃亮的白色，讓人想起宇宙中遙遠的星系（拍品於5 月14 日舉行的富藝斯紐約晚間拍賣中以187.5萬美元售出）。與之并置，《無限之網（ZGHEB）》所描繪的霧氣渦流有著空靈特質，彷彿用自身的力量來填補宇宙的虛空。草間彌生藉著網紋來構築屬於自己的「萬物理論」，以審視探討宇宙萬物相互關連、依存而形成龐大的互動系統。

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\"\" — 草間彌生，《夜網(TPXZZOT)》，2007年
\n由富藝斯紐約於 2024 年 5 月 14 日拍出，成交價US$1,875,000
\n © YAYOI KUSAMA

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藏家之選

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草間彌生 1929 年出生於日本，是 20 和 21 世紀最受國際讚譽的日本藝術家之一，她以近乎執迷地以網格和圓點等圖案來創作大型沉浸式繪畫、雕塑和裝置而聞名。草間彌生的作品被世界各地的知名機構收藏和展出，包括紐約現代藝術博物館（MoMA）、倫敦泰特現代藝術館、巴黎龐畢度藝術中心、東京都現代美術館等。 1993年，草間彌生被邀請代表日本參加第45屆威尼斯雙年展。最近從2022年至2023年於香港M+舉辦了「草間彌生：一九四五年至今」，這是日本以外在亞洲舉辦過最大的藝術家回顧展。草間彌生的無限網是在藝術市場上最受歡迎的系列之一。2022年5月，在富藝斯紐約晚間拍賣會上，創作於1959年的《無題》以1050萬美元的驚人價格成交，創下了女性藝術家作品的最高售價紀錄。

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ⁱ 草間彌生，《無限的網：草間彌生自傳》，倫敦，2011年。

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ⁱⁱ Louis R. Guzzo，《日本「人偶」用繪畫表達》，《Seattle Times》，1957年12月8日，引述於中嶋泉，《反行動：日本戰後繪畫與女性畫家》，東京，2019，第180頁。

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「（我的畫作）讓我感受到大氣和宇宙的張力，以及支配宇宙的能量和力量。這些生命，自然和身體的力量是我一直通過動作想要表達的[...]我喜歡這些明確的行動；我盡量避免重複行動，除非最終效果不盡人意。從畫布上的即興創作，這種自發性產生了節奏和强度。」
\n—— 漢斯·哈同

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\"\" — 創作中的漢斯·哈同，1980年代末
\n© 2021 藝術家權利協會（ARS），紐約 / ADAGP，巴黎

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\n藝術表達的追逐

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漢斯·哈同和皮耶·蘇拉吉一樣是畢卡索最受推崇的抽象藝術家。哈同通過繪畫展開了一場超越職業發展的心靈的遷徙。他出生於德國 20 世紀初的繁盛時期，發覺自己與傳統的德國藝術界格格不入。他的畫筆流露了超越現實主義界限的渴望，為指向未來的抽象沈吟所吸引。當一些同時代畫家埋首於具象創作時，哈同展開了與無形之物的對話，從色彩與形式的自由精神中梳理出內嵌其間的情感共鳴。
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\n巴黎繁盛的藝術景象像塞壬的召喚一樣吸引著哈同。他在那裡找到了自己的避難所，傳統的束縛慢慢消失，坦露的畫布等待他的創新。這座城市是前衛思想的熔爐，迎接了哈同的反傳統願景。他開始吸收當代精神的節奏，塞納河的抑揚頓挫和蒙帕納斯城牆迴響的歷史的低語成為他的精神食糧。正是在這裡，在巴黎的懷抱中，哈同的抽象風格開始放歌。
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\n與此同時，他周圍的世界陷入一片混亂。第二次世界大戰蹂躪了這片土地，在世界、也在目睹戰爭狂暴的人們心中留下了傷痕。哈同也未能倖免。戰爭奪走了他的右腿，但這沒有使他絕望，反而由此獲取了剛毅的源泉。身體上的損失成為創造力的催化劑。身體上的限制迫使他探索新的創作途徑，開創性的技法將成為他作品的標誌。
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\n哈同在工作室裡表演了一場手勢繪畫的芭蕾，他用煉金術士的工具取代了傳統畫筆。掃帚和樹枝成了他的工具，而畫布就像一片廣闊的海洋，隨著他的揮斥方遒而洶湧澎湃。油彩曾經僅僅只是一種介質，現在則在表演中成為超越繪畫行為的積極參與者。這是藝術家與本質的交流，在這樣的結合中，傑作誕生了。哈同的作品成為一種反抗，宣告藝術即使在逆境中也能欣欣向榮。

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\"\" — 漢斯·哈同，《T1989-U40》，1989年
\n2021年6月富藝斯香港拍賣會售出，成交價HK$ 4,284,000
\n©藝術家權利協會（ARS），紐約 / ADAGP，巴黎

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\n《T1989-U28》交響曲

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哈同在生命的暮年創作了《T1989-U28》，在畫中構建了與其創作之旅共振的雄辯意象。當前拍品是對藝術家終其一生孜孜不倦地追求與抽象對話的肯定。畫中的藍色、米色與黑色戲劇性地相互交疊，在奪目的背景下碰撞與交匯，體現了哈同內心奏響的交響樂。每一筆彷彿都承載了其沈重的人生歷程──每一種艱辛，每一次啟示，每一個超越的時刻。充滿動態的畫布上浮現出難以置信的活力，每一線條和色彩都充斥著與媒介的靜止所矛盾的動力感。

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\n與藝術家年齡不符的活力在作品中脈動。畫布就像是一份復寫本，一張講述過去和現在的故事的羊皮紙，一種考古學，每層油彩都展現了時間的層次，每種顏色都是記憶的沉澱。

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\n哈同創作《 T1989-U28》的方式就像管弦樂團的大師——直觀、熱情且精確。畫布上迸發的動勢線圈代表著自由，將藝術家的手從傳統的束縛中解放出來。他在厚塗中融入了紋理深度，創造了一種充滿光影舞蹈的情感拓撲學。這件反靜態的作品呼應了其創作者永不停歇的精神——一件似乎處於永恆運動的作品。

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\n抽象的遺產

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\n漢斯·哈同的全部作品堪稱人類精神韌性的紀念碑，尤其是晚期作品如《T1989-U28》。他的藝術誕生於嚴酷的人生經歷，既是庇護所也是戰場，是他與生命搏鬥並最終獲勝之地。即使面對身體的衰退，他仍然選擇以堅定不移的熱情進行創作，這種藝術家的魄力充斥了其晚年畫作。

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\n他的遺產並不限於他留下的畫布，而織入了抽象表現主義的脈絡。哈同的抽象語言講述了不可言說之物，以及思想和情感之間的沉默空間。他教導我們藝術可以是一種自然的力量，就像元素本身一樣強大與多樣。

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\n在《T1989-U28》中，以及在他所有的作品中，哈同捕捉了一些難以捉摸的東西——轉瞬即逝的瞬間，情感的湧動，吹過的陣風。他的畫作邀請我們稍作暫停，見證手勢之美和即興創作的優雅。這些作品向我們發起挑戰，去傾聽色彩的和諧，去感受線條交織的韻律。

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藏家之選

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巴黎現代藝術博物館於 2019-2020 年為漢斯·哈同舉辦了一次大型回顧展，波恩藝術博物館亦於2018年舉辦了一次漢斯·哈同的大型展覽，聚焦於該藝術家 1962-1989 年的創作。漢斯·哈同的作品被巴黎龐畢度中心、巴黎現代藝術博物館、倫敦泰特現代美術館、紐約現代藝術博物館、紐約古根漢美術館和大都會藝術博物館收藏。

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「我畫我的生活，但我也試圖描繪一個看不見的空間、一個夢的空間，一個讓人即使是在激烈的對立中也能感到和諧的地方。」
\n—— 趙無極在中國當代藝術的語境中，極少有人能像趙無極一樣優雅從容、舉重若輕地彌合東方哲學和西方抽象藝術之間的鴻溝。這幅畫生動地表現了趙無極的名字所蘊涵的道家觀念——無極，作為典範之作向我們展示了宇宙的無限以及藝術家無窮盡的上下求索。當前拍品彷彿一場精彩絕倫的和諧交響曲，描繪了關於浩瀚宇宙的驚鴻一瞥，引人對塑造宇宙的動態力量展開遐想。

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\n趙無極於1920年出生於北京，他的藝術呼應了他創作之旅所體現的充滿變化的時代景觀，寫滿融合與演變，繼而發展出深深植根於東方精神的抒情抽象主義。他對東西方藝術的融合不僅僅是出於風格上的考慮，而是自身充滿動盪與文化遷徙的生活歷程的自然結果，引發了對生命和普世哲學奧秘的深刻反思。

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1990年代：淡然沉穩悠然自得

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到了1990年代，趙無極將自身人生之旅程提煉為一種寧靜而自省的視覺語言，找到了一種完全獨特的自我表達方式。他的藝術手法不斷演變，到了1960年代，他的抒情抽象主義風格已經完全成熟。1970年代見證了他重拾水墨，將水墨融入油畫的這種媒材融合更加突顯了他獨樹一幟的造詣。1981年在法國國家大皇宮舉辦的個展不僅標誌了他的一次重大成就，也樹立了中國藝術家榮登國際藝術舞台的里程碑。

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\n當前拍品融合了藍、黃、白、綠等色調，喚起了彷如大海與蒼天一般的無限深邃風光。畫布上的色彩體現了交融與離散的動態，旨在捕捉生命的無窮變化與永不停滯。畫面頂部與中心分別有一縷玫瑰色調，構造了豐富而細緻的層次並增添了一種神秘感，邀請觀眾進一步探索及發現畫布中的微妙細節。畫中的每一元素——一次運筆、一次潑濺、一次融合——都是作品整體的重要組成部分，共同構建了當前拍品充滿和諧的全貌。從某種意義上說，這就是一個宇宙，其間的每一細節都是關於自身的探索，每一顏色都帶有不同波長的深情厚意，每一形式都是內在思想的獨特表達。可以說，趙無極的畫布是對永恆的致敬，邀請我們在沈思中進入一個不受時間束縛的宇宙、在天地間自由翱翔。

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\n傑出詩人與藝術評論家依夫·博納富瓦曾作出如下觀察：趙無極的畫作超越了單純的色彩和形式，轉瞬即逝的形狀和色調構建了變幻無窮的交響曲，暗示我們日常感知之外存在著美妙黎明。趙無極的藝術不僅僅是觀察，而是一種運籌帷幄，一種迸發著生命力的創作，從作品的運動和呼吸中，我們窺見了深刻。

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\n「趙無極的畫作絕不僅僅是畫家通過感受對色彩和形式做出的簡單觀察。他的創作是一種運籌帷幄。他使用形狀和顏色，但並不意在將其固定。它們在構圖中協同作用，在可見的世界中轉瞬即逝、沒有停歇地移動、連結、表達和現身⋯⋯在消融的事物邊際，我們從而窺見庸常生活中無法知曉的驚人黎明。」
\n—— 依夫·博納富瓦

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趙無極與特納：執迷光線和氛圍

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\"\" — 約瑟夫·馬洛德·威廉·特納，《楚格湖》，1843年作
\n圖像：大都會博物館

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凝神觀看英國畫家約瑟夫·馬洛德·威廉·特納的畫面，海景和天空被明亮的光輝所籠罩，這比印象派大師要來得更早。從某種意義上說，這幅畫與趙無極的抽象風景遙相呼應，二者都探究了世界的白駒過隙，都意在捕捉感受而非具體，讓觀眾進入其畫布所傳達的崇高體驗。
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\n特納的畫布被光明、水與大氣所填充，他鍾情的基礎能量和趙無極深沉的寧靜也許看似矛盾，但二者都傳達了大自然深重的動盪與安靜。兩位大師對光線的運用幾乎是電影般的廣闊，但都具體而微地通過一筆一畫將我們周遭難以感知的精神世界捕捉與銘刻。
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\n趙無極的《30.09.97》超越了一幅畫所能及，這塊畫布記載了精神和感官的相遇。從某種意義上說，作品邀請觀眾穿越浩瀚的情感和想象，展開一次朝聖。在光和色彩的交互作用中，我們看到趙無極致力於描繪一種光芒，引導我們穿越壯闊而神秘的世界。通過這幅畫，藝術家提醒我們，藝術不僅僅是現實的反映，更是一扇通向我們自身存在深處的窗口，一趟穿越靈魂的風景的無盡旅程。

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趙無極於巴黎工作室

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藏家之選

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因著他的魅力與才華，趙無極與同行藝術家和有影響力的文化名人建立了廣泛的友誼，鞏固了他作為這個時代中國先驅畫家之一的地位。趙無極融合東西方美學與哲學傳統的藝術創作享譽全球，他在歐洲和亞洲皆廣受讚譽，並成為少數獲得巴黎美術學院院士這一殊榮的中國藝術家。趙無極以油畫、水彩和水墨作品著稱，曾在法國巴黎市立現代藝術博物館、美國紐約亞洲協會博物館等重要機構舉辦過多次展覽。2023年9月—2024年2月，〈大道無極——趙無極百年回顧特展〉在他的母校杭州中國美術學院舉辦，獲得批評界一致盛讚，並吸引了來自全球各地的觀眾。趙無極的作品被全球 200 個國家的 150 多個公共機構收藏，包括現代藝術博物館、古根漢美術館和泰特現代美術館等。他的傳奇經歷不斷激勵著一代又一代的藝術創作者。趙無極與許多藝術家和具重大影響力的文化人物結下淵源。他與讓–保羅·利奧佩爾、阿爾伯托·賈科梅蒂、貝聿銘等人所建立的密切友誼亦造就了他作為該時代重要畫家的聲望。

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「這些年來我所領悟的是，為了吸收所需的元素和讓自己更完整，我必須將自己清空。而要清空自己，我必須做出重複性的行動。這是我在與尼姑無數次討論後的領悟。」
\n—— 朴栖甫當前拍品《描法67-78-79》以克制低調的精緻線條繪製畫面，是朴栖甫標誌性描法系列中的一幅精湛之作。朴栖甫於1931年出生於韓國忠淸北道堤川市，是一位通過創作反映戰後時期韓國精神及美學的藝術大師。朴栖甫的早年生活受戰爭摧殘，這對他多年來的藝術實踐產生了深遠影響。他成為單色畫運動的核心人物，該運動引領了韓國抽象藝術的發展並試圖在戰後及後殖民時代對文化身份進行修復和重新定義。他的藝術以結合韓國傳統的同時融入更廣泛的國際哲學與藝術討論著稱，他的作品——尤其是《描法》系列——持續因其冥想性的本質特徵和對傳統東亞美學的創新而廣受讚譽。

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單色畫

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\n20 世紀 70 年代興起的韓國單色繪畫運動代表了韓國當代藝術史上的一個重要時刻。它標誌了一段戰後文化反思和復興的時期，以及殖民主義浩劫之下重建民族身份的需求。朴栖甫等代表性單色畫藝術家追求一種試圖體現韓國傳統精神的視覺語言。此外，這場運動刻意避免西方戰後藝術的敘事，而專注於冥想實踐、物質性和持續不斷的重複。該運動的特點是採用極簡主義與獨特的色彩，尤對白色情有獨鍾，它象徵純潔，就像一張空白畫布，賦予文化再想像以無窮空間。

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單色畫在全球藝術界亦佔有重要的一席之地。它在形式上與西方極簡主義運動有相似之處，但它植根於獨特的東亞經驗與哲學基礎。它代表了過去和現在的綜合，朴栖甫將自身文化遺產中的元素——例如書法的冥想性質和重複的重要性——融入其前衛藝術實踐。

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\n朴栖甫的《描法》系列：一種自我修養

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「相較於西方藝術家，對我而言繪畫是一種自我修養和自我約束的工具。這一行動所留下的痕跡或殘餘最終形成一幅畫作。在這個語境下，『描法』代表了無盡的重複。這種重複行動所生成的物質性或身體性——韓紙和顏料不斷壓在一起後在畫面上形成的千山萬壑——必須被賦予精神意義。只有這樣，人們才能理解『描法』的含義。」
\n—— 朴栖甫

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《描法》系列濃縮了朴栖甫的哲學之旅和藝術演變，該系列標誌性作品就像精神指南針，為我們了解他的冥想實踐和單色畫運動的本質提供了嚮導。自1960年代中期以來，朴栖甫在深入研究中國古代的老莊哲學後展開了具轉型意義的探索。這一關鍵的智性啟發強化了他藝術創作的哲學基礎，也標誌著他從早期的《原生態》系列轉向了更平靜、以嚴密重複為主要特徵的實踐，正如當前拍品所見。

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作品標題「描法（Écriture）」在法語中意為「書寫」，將繪畫行為與書法相結合的實踐乃植根於東亞傳統。朴栖甫用鉛筆在白色畫布上創作圖案，形成了充滿韻律的類似書法筆觸的細線組合。這種重複的過程體現了朴栖甫的哲學轉向，他試圖解構自我，接受無目的性，以實現自我與心靈的解放。作品成為藝術家將身心投入創作的記錄，而非主觀意象的表達。朴栖甫的方法借鑒了韓國藝術的冥想性重複和物質特徵，與西方極簡主義的創作邏輯和理性思考截然不同。

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\"\" — 朴栖甫，《描法》系列於2024年香港巴塞爾 Johyun 畫廊展出
\n圖像：Johyun 畫廊

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描法與創作

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朴栖甫的藝術既是擦除也是創造，為創造出更純粹的表達形式，繪畫行為成為一種擦除的手段。他在畫布上精細繪製的細線呼應了東亞書法的嚴謹，但他的實踐遠遠超出文字抄寫，致力於捕捉存在與和諧的本質。因此，當前拍品是一場典型的對自我、文化與東亞哲學的探索。

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朴栖甫的《描法》系列，尤其是這幅卓越的《描法67-78-79》，展示了定義單色畫運動的嚴謹書法實踐和儀式性重複，是藝術家職業生涯關鍵時刻的最佳範例之一。他於這一階段創作的作品體現了該運動的核心原則——中立、精神超越和尋找新的韓國美學。

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朴栖甫於工作室影片來源： Art Drunk

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藏家之選

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朴栖甫的卓越成就包括1963年受邀代表韓國參加第三屆巴黎雙年展，並分別於1965年和1975年參加聖保羅雙年展。他曾在全世界各大著名藝術機構舉辦展覽，其中包括《韓國：過去二十年當代藝術的潮流》（韓國國立當代美術館，首爾，1978年）、《與自然合作——韓國當代藝術中的傳統思想》（利物浦泰特美術館，1992年），以及《超越：韓國藝術的現代性與超越》（新加坡美術館）。他的作品獲得全球各大機構收藏，包括紐約和達布扎比的古根漢美術館、紐約現代藝術博物館、芝加哥藝術博物館、香港的M+美術館，以及韓國國立當代美術館等。
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藝術家近年舉辦了許多重要個展。2016年，倫敦白立方在其Mason's Yard空間為他舉辦了個展〈描法: 1967-1981年〉，當前拍品在是次展覽上展出。2019年，貝浩登畫廊在巴黎舉辦了個展〈描法〉，展出曾在紐約、香港與大田等世界多地展出的藝術家重要系列。2021年，白立方畫廊在其倫敦Bermondsey區的空間為藝術家舉辦了一場別開生面的個展。最近，白立方西棕櫚灘空間於2023年二月至四月舉辦了個展〈朴栖甫〉。
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在2024年香港巴塞爾藝術展期間，藝倡畫廊帶來的藝術家最新系列繪畫作品展示了獨特的物質性、節奏與技法。這些特點已成為其創作中的代表性特徵。
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「我的作品更多關乎精神能量而遠勝其它。我讓自己完全沈浸在繪畫過程中，慢慢進入一種神遊狀態並迷失其中。我容易情不自禁鑽得更深，因為有無窮天地開闢新的探索之道。」
\n—— 露西·布爾

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露西·布爾的實踐反映了顏色和形式的感性體驗，結合抽象的調色，誘發更多感官甚於理性的反應。她的作品用色豐富而繁複，邀請觀眾進入視覺冥想的境地，觀看行為本身成為一種體驗。《下顎拍擊》是藝術家深耕抽象創作與色彩探索的一幅矚目典範，她將畫布轉化爲飽含視覺刺激的迷人場域，其觸發的感官效果使人目眩神馳。

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神秘綠洲

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當前拍品即刻將觀眾帶入鬱鬱蔥蔥的荒野深處。標題所指的拍打下巴的動作通常被視為動物為避免危險與建立領地邊界所發出的攻擊性信號。露西·布爾創作了一曲富含動感與強度的交響樂，將觀眾帶入一場視覺盛宴，引人遐想廣闊荒野綠洲上未經開發與破壞的自然美景。這些顏色似乎處於持續變化之中，就像令人著迷的萬花筒圖案，在我們眼前輕盈地舞動與演變。華美的綠色、泛著螢光的黃色、精湛的紅木色筆觸與誘人的孔雀藍互相交織，創造出超越靜態詮釋的動態維度。《下顎拍擊》中的景觀徐徐展開，呈現出布爾想像中的世界，森林茂密，綠樹參天，草木豐美，雄偉的山脈穿透高空，清澈的湖泊與河流蜿蜒遍布。每一精湛筆觸都使《下顎拍擊》更添動人魅力。當前拍品就像那迷人的荒野般，散發著令人震撼的神秘色彩，布爾對色彩和形式的傑出掌控喚起觀眾內心深處的原始共鳴。

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顔色交響曲

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「我是一個具象畫家，但不是一個注重表象的畫家。我繪製的是有關情感境況的具象繪畫。
\n—— 露西·布爾

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談及情感表達，人們無法不想起抒情抽象運動的迷人精神。該藝術運動致力於傳達蘊含於藝術家情感與手勢的原初自發性，在每一筆觸中注入強烈的活力與無拘束的創造力。藝術家優先考慮情感強度而甚於形象的準確性，例如海倫·弗蘭肯塔勒和瓊·米切爾的作品。手勢筆觸和視野的豐富性亦讓人想起抽象表現主義藝術家，他們將畫布視為行動的舞台。正如瓊·米切爾的《粉彩》（1991年）中所見，她在畫布上對鮮豔色彩、手勢筆觸與神秘感的處理都在露西·布爾的作品中得到了很好的呼應。豐富的藍、紅、綠、黃等色塊經過藝術家的精湛鋪排，喚起了一種精神上的解放。色彩的和諧舞動反映了人類精神的無限自由。

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\"\" — 瓊·米切爾，《大航母》，約1962年作
\n圖像：© 瓊·米切爾遺產基金會

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時間中的穿越之旅

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「電影可能是使我最受啟發之物。這是我最大的愛好，也是我最愛的思考空間。我喜歡去電影院，喜歡與一群陌生人共同坐在熄了燈的環境中被色彩包圍。電影結束後，我總是有很多想法——通常是一些我想要探索的抽象情愫。對我而言，僅僅嘗試轉化那些轉瞬即逝的感覺足以成為創作起點。」
\n—— 露西·布爾

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本次拍品的獨特之處在於它製造了令人著迷的「延時釋放」視覺體驗。就像電影在時間的推移中展開，隨著故事的開展，《下顎拍擊》緩慢地揭示了其深邃與錯綜複雜，人們凝視畫面上美妙細節的時間越長，各種聯想便會漸漸展開。布爾作品所蘊含的這一時間元素具有極其重要的意義，它表明作品的真正本質無法一眼看盡，必須通過延緩的、持續的觀察來發現。她創造了一種可能性，讓繪畫通過色彩和標記製作發生變形和轉化，所有的重複像分形般使人在靜態紋理中迷失。觀眾在沈浸式的互動中逾越了單純觀察者的角色，成為積極的參與者，持續被迎入不斷展開的作品敘事當中。如迷幻藥打開大腦不同部分一般，《下顎拍擊》這樣的露西·布爾式聲音景觀打開了眾多感官體驗，帶我們探索未知。

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藏家之選

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露西·布爾於1990年出生於紐約，目前居住在洛杉磯，是當代藝術界最耀眼的新星之一。2012年於芝加哥藝術學院獲得藝術學士學位以來，布爾的畫作因其充沛的能量和迷幻特質廣受追捧。她的創作讓人聯想至超現實主義風景畫中現實之外的晦暗所在，相似的鬆散筆觸顯然是介乎即興決定與嚴肅思考之間的、著重過程的冥想結果。她最近於2023年六月至八月在上海龍美術館舉辦了個展〈維納斯世界〉。其作品亦於2023年在墨爾本維多利亞州國立美術館舉辦的NGV三年展亮相。布爾的繪畫被 MAMCO 日內瓦當代藝術博物館、洛杉磯當代藝術博物館、達拉斯藝術博物館和邁阿密當代藝術學院等機構收藏。

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Lauren Quin (b. 1992) lives and works in Los Angeles, California. She holds an MFA from the Yale School of Art, New Haven, CT and a BFA from the School of the Art Institute of Chicago, Chicago, IL. She forms her canvases by painting repeated, intercepted, and reconnected shapes and colors. She is most known for the “tube” shape throughout her compositions. Her work has been the subject of solo exhibitions including her first US museum show My Hellmouth, Nerman Museum of Art, Overland Park, KS (2023); Sagittal Fours, Pond Society, Shanghai, China (2022); Pulse Train Howl, Blum & Poe, Los Angeles, CA (2022), and group exhibitions such as Fire Figure Fantasy: Selections from ICA Miami’s Collection, Institute of Contemporary Art, Miami, FL (2022); and On Boxing, Blum & Poe, Los Angeles, CA (2021).
\n
\nHer work is held in numerous public collections including the Columbus Museum of Art, Columbus, OH; Dallas Museum of Art, Dallas, TX; Fine Arts Museums of San Francisco, CA; High Museum of Art, Atlanta, GA; Institute of Contemporary Art, Miami, FL; Long Museum, Shanghai, China; Museum of Contemporary Art, Los Angeles, CA; Museum of Fine Arts, Boston, MA; Nerman Museum of Contemporary Art, Overland Park, KS; Pérez Art Museum, Miami, FL; Phoenix Art Museum, Phoenix, AZ; Smart Museum, Chicago, IL; Walker Art Center, Minneapolis, MN and Yuz Museum, Shanghai, China.

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\n","款識：L Quin（畫背）","182.9 x 182.9 公分 (72 x 72 英寸)","2020年作","紐約，Downs & Ross 畫廊\r\n現藏者於2020年購自上述來源","紐約，Downs & Ross 畫廊，〈雲端之上〉，2020年12月10日至2021年1月16日","https://assets.phillips.com/auctions/HK010124/201785_001.jpg",[1266,1267,1268],"https://assets.phillips.com/auctions/HK010124/201785_002.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010124/201785_003.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010124/201785_004.jpg",[1270],{"_517":83,"_518":519,"_520":1271,"_522":1272,"_524":1273},18678,"DETAIL-HEADER-DISABLED 58160",[1274],{"_517":83,"_527":1275,"_529":1276},22427,"

「我覺得管子真的像一條動脈，以及垂直切開身體並將其打開的不同切口——不一定要如此怪誕的方式，但這是可能可以微觀身體的方式。」
\n—— 勞倫·奎恩

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第一次欣賞勞倫·奎恩的《第二水星之升》便會被其精湛的構圖和所傳達令人回味且難以言喻的智慧刺激，留下驚人的影響，如同音樂一般的力量。無數的色彩和線條喚起了20 世紀40 年代抽像印象派的自由，其能量、節奏和象徵性的失重類似於爵士樂，但奎因吸收了這些影響，並將其註入了她獨特的藝術視野，從而產生了更多樣化的作品她作品中的一系列特徵和特點：看似三維的Day-Glo 管在她銳利的黑色鉛筆草圖中交織在一起，爆發出色彩及多層次對稱形狀的動感。《第二水星之升》帶著令人愉悅的、隨機的潮起潮落之感，並散發著猶如令人驚艷且不可預期的醒著的超現實夢境。

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新導管主義

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儘管奎恩非常迅速的在藝術界崛起（第一場個展亮相於20多歲完成藝術碩士學位時），她無非是透過大量的學習和練習以取得經驗。最初在父親的指導下獲得芝加哥藝術學院和耶魯藝術學院的學位，卻在緬因州一次藝術家駐留期間於夜間的樹林散步時，開始夢想屬於自己標誌性的意象：「我從未經歷如此漆黑的夜晚[然後]……你對深度的感覺完全消失了。你必須關掉手電筒，因為光會吸引蟲子，同時別忘了你正走在小徑上。我一直感覺到有東西向我飛來，我彷彿被擠進一根管子裡」ⁱ。即使現在，她仍然嘗試在作品中複製這種感覺：「就像顏料從邊緣掉下來，而我則不斷向畫面中心移動。」ⁱⁱ

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不久之後，奎恩便遇見藝術史上更多的正反例子描繪出她上述的經歷，一幅置於耶魯大學畫廊費爾南·雷捷的作品讓她印象深刻，畫中一根根圓柱是受到工業化啟發的現代主義作品，因明顯的混亂和不真實而被嘲笑為「導管主義」。《The Railway Crossing (Sketch)》讓她留下了深刻的印象，對她影響深遠。奎恩開始採用管狀形狀，並從人體內部錯綜複雜的管道和網絡汲取靈感，創作出一場絕對的視覺盛宴。也因不斷擴大形狀，導致這些形狀大幅改變了畫作的深度，使藝術家得以捕捉所渴望夢幻般的實現本質。

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\"\" — 費爾南·雷捷，《The Railway Crossing (Sketch)》，1919年作
\n© 2018 藝術家權利協會(ARS)，紐約/ 法國圖像及造型藝術著作人協會，巴黎
\n由芝加哥藝術學院提供

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多層法

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除了豐富的影響之外，奎恩如此大規模和多樣化的創作需要各種特定技術，這些技術需要精心計畫，但也允許即興創作。管子總是構成畫作的底層，由較小的相交線逐漸擴張變大。除此之外，她反覆利用來自她個人檔案中的各種視覺材料：巴洛克神話畫、動物特徵、模特的手……等。先是線條，然後用刀或勺子雕刻，最後將印刷品壓在畫布上。

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疫情期間觀眾近距離體驗作品的機會有限，這種失落感促使奎恩創作更大尺寸的作品。這個想法促使藝術家探索畫布的維度，讓觀眾更有臨場感和參與感。如同當前作品《第二水星之升》，儘管疫情期間物理距離受到限制，大尺寸卻讓觀眾得以從更近的角度欣賞作品中複雜的細節和紋理。無論奎恩的作品承接來自雷捷或她個人最愛的亞伯·厄倫以及夏琳‧馮‧海爾的產物，她最欽佩的還是藝術家先輩們不可預測的心態：「就每次都左轉吧！你知道嗎？……這裡總有一些具破壞力的東西」ⁱⁱⁱ，而她卓越的作品中效仿的正是這種品質與態度。

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\"\" — 亞伯·厄倫，《無題》，1998年作
\n2014年10月16日售於富藝斯倫敦拍賣會
\n© 2024 亞伯·厄倫/ 藝術家權利協會(ARS)，紐約

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藏家之選

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勞倫·奎恩1992年生於洛杉磯並居住至今，她快速獲得芝加哥藝術學院藝術學士學位，並在藝術界迅速取得成功，2019年獲得了耶魯大學藝術學院藝術碩士學位，並在洛杉磯和紐約開設首次個展。作品中富節奏感與美感，相互交錯的導管相當引人注目，使其作品持續受到廣泛關注和好評。2023年，奎恩於堪薩斯州尼爾曼當代藝術博物館舉辦了首次博物館個展〈My Hellmouth〉，並同時於東京舉辦個展（Blum & Poe 的〈Salon Real〉），斯德哥爾摩、邁阿密和舊金山同樣也有展覽。下一場展覽〈Logopanic〉將於5月3日至6月15日於紐約125 Newbury 畫廊舉行。奎恩作品拍賣的最高價目前為紐約富藝斯拍賣行售出的《暈機病》，該作品於2022年3月以587,451美元售出，是最低估價的十倍。另一件作品《第三個肚子》則於2023年3月以1,905,000港元售出，是最高估價的兩倍。其作品被世界各地的公共收藏典藏，包括上海余德耀美術館、上海龍美術館、波士頓美術館以及亞特蘭大高等藝術博物館等。

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ⁱ 勞倫·奎恩，引述自Stephanie Eckhardt，《畫家勞倫·奎恩在工作室：以獨自方式探索抽象》，《W Magazine》，2021年8月，載自網絡。

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ⁱⁱ 同上。

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ⁱⁱⁱ 勞倫·奎恩，引述自邁克爾·斯倫斯克，《再思抽象：勞倫·奎恩的繪畫萬華鏡》，《Artsy》，2024年7月14日，載自網絡。

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「漩渦代表人生的考驗與逆境；河流代表時間和生命旅程；氣泡代表了生命個體與宇宙之間的連結。當我把對生活的理解濃縮提煉成繪畫元素時，兩者之間就存在著一種相互包容與呼應的關係。」
\n—— 黃宇興

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\n黃宇興的《氣泡》標題內容看似簡單明了，卻給觀眾帶來了沈浸式的視覺效果，充滿微妙變化的形狀和顏色相互疊加，產生了豐富的視覺刺激。作品擁有足夠大的尺寸，可以完全填滿視野，畫面的每一角落都能看到矚目的線條和油彩組合，永不單調，使人百看不厭。它並非玩世不恭的燈光秀，也不是對抽象表現主義的懶惰模仿，它以令人耳目一新的方式將黃宇興的藝術影響與精神來源融為一體——從西方野獸派到中國的故土風景、再到藏傳佛教的精神世界——只有黃宇興才能以如此生動的方式表達這樣的超越性。

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空靈之美

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這幅畫作的巨大尺寸可能是黃與興早期藝術訓練的證明：他畢業於位於家鄉北京的中央美術學院，就讀於壁畫系，這樣的經歷可能影響了他對宏偉的、大型作品的偏好。不滿足於課堂教育的他曾在大學期間長期逗留拉薩，沉浸於西藏的文化與宗教，找到了清晰的目的。他不想以「膚淺」的方式再現這些傳統，而是將其中更深層的信息傳達到作品中，包括同期的《河流》系列：「歷史長河不停向前流動，人或者其他生物生命短暫，倏爾灰飛煙滅，太多東西充滿變數，這一切都取決於你從什麼角度去看待這個問題。」ⁱ

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\"\" — 黃宇興，《河流》，壓克力畫布，150.9 x 199.3 cm，畫於2015年 [富藝斯香港拍賣會2022年12月售出]

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\n每一生命在被其他事物取代之前都佔據歷史上微小的一席之地，這一富含洞見的世界觀在精緻的氣泡中找到了完美的表達，它們短暫但壯觀的生命提醒我們，世界上萬事萬物都是一次性的，與此同時卻也彌足珍貴。

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摩登螢光
\n「熒光色是屬于我們這個時代的顔色，就如同礦物質顔色是屬于敦煌、屬於那個時期的顔色一樣，那時候他們追求顏色的穩定性和與時間的對抗性。而熒光色是刺激感官的獨立的顔色體系，是我們時代所特有的。」
\n—— 黃宇興

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同時，氣泡擁有無窮盡的美妙方式使光線、物質和色彩發生曲折的能力使其成為構建黃宇興美學的適合主體，製造出同樣華麗與脫俗的效果。這也是黃宇興在經歷了許多個人困難之後才找到的發現：他早期的黑白作品要陰鬱許多，隨後的經濟衰退和2009 年的另一次喜馬拉雅之旅促使他重新在作品中引入了之前「壓抑在心中的對於顔色的渴望」，從而使畫面擁有了「比以前更加强烈的絢爛」。ⁱⁱ
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\n為了產生盡可能強烈的效果，藝術家大幅改變了顏料的黏性：有時他會將敞開的罐子在室外放置一周使其徹底乾燥，然後用其給作品上色之後再用更濕潤的油覆蓋，製造閃閃發光的效果。筆觸之間的細微對比使其畫面場景中超現實的光芒更為明顯，具有後印象派的氣魄，黃與興亦確實在談及最喜歡的藝術家時提到畢卡索和梵高。

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\"\" — Wheat Field with Cypresses, Vincent van Gogh, 1889
\nOil on canvas, 73.2 × 93.4 cm
\nImage: The Met Museum Open Access, Purchase, The Annenberg Foundation Gift, 1993

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藏家之選
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黃宇興1975年出生於北京，2000年畢業於中央美術學院壁畫系。他受野獸派、表現主義和西藏靈性研究的影響，脫離早期較為克制的創作而形成了一種獨特的「螢光」風格，並因此贏得了世界聲譽。

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繼2015年在民生現代美術館和余德耀美術館成功舉辦兩次個展後，他榮幸於阿爾敏．萊希畫廊的布魯塞爾空間（2021年）及紐約空間（2022年）、貝浩登畫廊香港空間（2016年）舉辦了更多個展，並於最近在上海龍美術館舉辦了職業生涯回顧展（西岸館，2023-24年）。

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在舉辦展覽的同時，他的作品亦創下不凡的拍賣成績：2023 年3 月，與當前拍品類似的作品《氣泡》（2018年）在香港富藝斯拍賣會上以260 萬港元成交，超出了150-250 萬美元的估價。

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其地位的上升亦出自備受矚目的商業項目，包括 2021 年與路易·威登的合作以及 2022 年的 NFT 項目，後者於放售後一分鐘內售罄。

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2023年，藝術家與愛馬仕旗下的中國設計師品牌SHANG XIA上下合作，推出了由家具和配件組成的限量典藏系列，將其代表性的藝術元素融入經典的SHANG XIA上下家居系列，構造出抽象的美學效果與細緻的畫面。

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i 舒文，《專訪黃宇興：繪畫是一種直覺》，Artnow，2022年5月

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ii 同上

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「理解畫作的方法是透過記憶和感覺。最重要的是感受生活。這與文化本身或其明確的象徵無關。」
\n—— 張恩利

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傳統的融合

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1965 年出生於中國吉林，他被認為是中國當代藝術的重要代表人物，善於將中國傳統繪畫的流暢優美與當代藝術的大膽抽象融為一體。他的藝術歷程展現了他對顏料物質性的深刻理解和抽象喚起情感而非描繪對象的可能性。 2019年創作的《水（三號）》是這一探索有力的體現，展現了張恩利對「水」這一主題的處理方式——「水」的元素在中華文化的象徵之中十分深厚，也是藝術家的個人隱喻。

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此次拍品是張恩利更廣泛的「水」系列作品的重要組成，通過該作品，張恩利超越了字面釋義，進入了抽象的領域，邀請觀眾探索不僅僅是一種物理物質的水，而是一種流淌在人類集體經驗中的充滿活力與生命的力量。在此過程中，張恩利不僅捕捉了水的物理流動性，還捕捉了水與變化、純淨和無意識的象徵連繫。

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《水》的複雜光影

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《水（三號）》以其錯綜複雜的色彩和形狀脫穎而出。這幅畫以深淺不一的綠色為主色調，讓人聯想到深潭中寧靜而有力的水。畫布表面熱烈地舞動，栩栩如生——張恩利的筆觸寬闊、重疊、變化無窮，模仿了水無休止的運動。這種運動並不雜亂無章，而是極富節奏感，正如同引導山川河流，自然流動的水流。

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張恩利的技法是將半透明和不透明的顏料層層疊加，以表達水體無底的深度。這些層次創造了一種視覺效果，色彩之間的界限同時被界定與擴散，反映了水在地平線上融入天空，或者漣漪相互融合的樣子。他的筆法反映出了他的中國畫背景，強調了媒介的流動性，讓顏料在畫布上自由流動，同時又能控制顏料形成引人注目的圖案和紋理。畫布的廣闊和水這個永恆的主題受到文人畫家的廣泛讚賞，讓人想起南宋大師馬遠的著名畫作《水圖》。

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本作品中光與影的互動進一步增強了作品的動態效果。張恩利巧妙地利用陰影營造出水面反射光線的錯覺，讓觀者感受水自然蘊含的可視性和朦朧感。這種技法不僅加深了畫作的視覺衝擊力，也吸引觀者深入思考表面之下的事物。

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主題共鳴

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張恩利作品的核心是對無常和流動性的探索。在他的抽象作品中，水隱喻了生命中短暫的瞬間和人類情感的本質——千變萬化、難以捉摸而又深邃。選擇這個主題與中國藝術的哲學基礎產生了共鳴，在中國藝術中，自然往往是對人類生活及其短暫之美進行深層思考的渠道。

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張恩利選擇描繪水——一種以適應能力和轉換能力著稱的元素——反映了他自身的藝術經歷。他從具象繪畫到抽象表現主義的藝術演變，生動地體現在了畫中描繪的水的流動性上，打破了任何僵化的定義及限制。它的流動超越了形式的限制，並邀請觀眾在沉浸於作品的過程中讓自己的感知轉變和改變。

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張曉剛的繪畫深植於中國藝術美學，同時他也樂於探索世界主題。他以敏銳的洞察力和細緻入微的觀察力捕捉日常場景的精髓，為其主題賦予深刻的內涵，並將其作品提升到非凡的美學境界，變得普世且淒切。通過對平凡主題的探索和對細節的高度關注，張恩利在平凡中納入意義，並間接地邀請觀眾思考時間的流逝、瞬息萬變的世界和人類的未來等更宏大的主題。

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藏家之選

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張恩利常駐上海，在世界各地舉辦過多次個展，如中國重慶龍美術館、K11 基金會、台北當代藝術館、倫敦 ICA 當代藝術學院等。他的作品被中國 K11 基金會、倫敦泰特美術館等永久收藏。他曾在廣東何鴻章美術館舉辦個展。展覽於 2023 年 2 月 17 日至 5 月 14 日舉行，展出了 50 多幅繪畫和特定場地裝置作品。最近，他於 2024 年 1 月 24 日至 3 月 9 日在香港豪瑟沃斯畫廊舉辦了個展〈臉〉。

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「畫作看起來是很漂亮的，跟生活很不一樣，所以我稱這個系列為『紫氣』。中國古代的說法說，一個地方有紫氣，代表了一種薄霧的狀態，缺少了一點清晰度，但充滿了活力。雖然存在著很多問題，但還是美麗的。」
\n—— 劉韡

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《紫氣三第2號》規模與佈局宏大，同時在線條與色彩上又充滿生機勃勃的節奏變化，是劉韡的夢幻城市景觀系列中不可忽視的一幅作品，生動表現了他對現代都市世界充滿新意與不斷創新的詮釋。高聳的暗色垂直線躍出同樣灰暗的天際，給人不近人情、過度開發的大都市印象，畫布像未曾乾透般帶有幾筆向下滴落的油彩，灰暗中一點黃、綠，這些更明亮的顏色以表現主義的風格打破了單調。重重疊疊的平行線條無情地沖刷著視野，同時又散發出令人興奮的、充滿想像的自由感，提醒我們藝術能以新的方式重塑世界。

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變幻無窮的景觀

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該系列的標題源自中國傳統諺語「紫氣東來」，最早用於形容《道德經》傳奇作者老子聖人顯世。紫色亦代表了掌管北極星的重要道教神祇紫微大帝，及其天上的宮殿紫宮——坐落於劉韡家鄉北京的紫禁城的名稱來源。劉韡的畫作中含有這段重要歷史的縮影——他筆下那些發光漂浮的摩天大樓顯得有幾分超凡脫俗——但他最重視的始終是此時此地、他這個時代的中國：「一切都來源於現實；現實全都是你看到的東西。⋯⋯城市是現實，中國整個是一個在建設中的城市」。ⁱ

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劉韡成長於一個充滿變化、與過去穩定的古典時期大相徑庭的都市與社會環境，這在北京四處拔地而起高低不一的混凝土大廈群落中表現得最為明顯，每一年城市的天際線都有所不同。劉韡沒有在藝術創作中對抗這一進程，而是採用了新的媒介與形式以出人意表的方式對都市與現代中國做出重新想像，以多變的藝術方法反映了城市景觀的不斷變化。例如，他的《圖書館》系列用平裝書搭建了巨大的城市廢墟，而M+ 希克藏品所收藏的他的著名攝影作品《風景》（2004 年）則用向上撅起的人體臀部模仿傳統中國山水。

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現代方法

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「一切都來源於現實；現實全都是你看到的東西。其實你創造不了什麼，所有的東西都已經存在了，就是你怎麼看它，從各個角度看它，你或者從好的角度看它，或者從壞的角度看它。」
\n
\n—— 劉韡

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《紫氣》亦不例外，儘管它使用了更為觀眾所熟悉的油彩畫布作為媒材。劉韡一直著眼於周遭世界，他從拍攝北京城市景觀開始每一幅畫的創作，並用這些照片作為參考，在電腦上進行數字繪畫。隨後，在他的仔細監督下，多名助手將線條轉移到畫布上，賦予作品更宏大的規模與活力。最後的畫面上即興與精確、明亮色彩與嚴謹線條的結合讓人想起蒙德里安的跨大西洋畫作——同樣出自精緻技法與現代都市生活的影響——但劉韡的風格還要更為現代，他與電腦時代同步，緊密圍繞周遭變幻多端的水泥森林，以陌生化的風格編排視覺韻律。

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\"\" — 皮耶·蒙德里安，《白與紅的結構》，1936年作
\n圖片：A.E. Gallatin 收藏，1952年

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藏家之選

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劉韡1972年出生於北京，現居住和工作於北京，1996年畢業於杭州中國美術學院。他的創作展現了對現代都市生活宏大而多面向的闡釋，於2016年榮獲AAC藝術中國獎及 Artnet 年度藝術家獎。他的作品被不同大洲的多間公共機構收藏，包括洛杉磯漢默博物館、香港M+、巴黎DSL 收藏、墨爾本維多利亞國家美術館以及上海復星藝術基金會。他曾參加紐約古根海姆美術館（2017年）和倫敦白教堂畫廊（2015年）的群展，並榮幸於上海龍美術館（2020年）、佛羅里達白立方畫廊（2022年）和倫敦白立方畫廊（2021 年）舉辦個展。他的《紫氣》畫作是其售價最高的作品之一，該作品於 2019 年在富藝斯香港拍賣會以 4,350,000 港元的成交價售出。

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ⁱ劉韡，引述於傑羅姆·桑斯，《劉韡，訪談》，《對話中國》，2010年

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Katherine Bernhardt, whether in her paintings or make-shift Moroccan rugs, is rapt by neons and geometries. The artist, who works in New York, takes an almost hasty-flick of a brushstroke that lands as a jagged architectural form — figures cut in space and in buzzing colors that leave a mental trace.

Seemingly each month, multiple galleries, museums or art fairs across the world exhibit Bernhardt's large-scale fantasies and rug-centric installations, as seen in 2017 at Art Basel and with a solo retrospective at the Modern Art Museum of Fort Worth, Fort Worth. "I think the best painters don't intellectualize their own art—they just make stuff," she says; but with sharks circling trash in the water in today's climate, as is depicted in Sharks, Toilet Paper and Plantains, it's not hard to see Bernhardt's deeper meanings.

","款識：2016 Katherine Bernhardt《C'est Très Chic》（畫背）","198.4 x 182.9 公分 (78 1/8 x 72 英寸)","壓克力噴漆畫布","布魯塞爾，Xavier Hufkens 畫廊\r\n現藏者購自上述來源","顯赫美國收藏","https://assets.phillips.com/auctions/HK010124/200498_001.jpg",[1438,1439],"https://assets.phillips.com/auctions/HK010124/200498_002.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010124/200498_003.jpg",[1441],{"_517":83,"_518":519,"_520":1442,"_522":1443,"_524":1444},18666,"DETAIL-HEADER-DISABLED 5791",[1445],{"_517":83,"_527":1446,"_529":1447},22415,"

「繪畫是我遵循的一種實踐；它選擇自己的方式。無法預測它會走向何方，就像無法預測未來會出現何種流行文化，或者無法預測哪些顏色會自然地聚集在我工作室地板上的平面畫布上。真正的繪畫實踐中唯一不變的是進化和變化。」—— 凱瑟琳·伯恩哈特

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當前拍品《這真時髦》是凱瑟琳·伯恩哈特創作的眾多大幅粉紅豹作品之一，它採用人們熟悉的波普藝術手法重塑了批量生產的圖像，而鮮明的油彩使其比以往的作品都更為時尚。晦澀的學術評論和廣泛的藝術論述皆非藝術家所鍾愛的方法：相反地，這個經常被索然無味地剪切粘貼到商品和電視上的卡通角色，以其標誌性的華麗色調在大尺寸畫布上呈現。浸滿壓克力顏料的寬筆觸掃過畫布，留下水滴與痕跡，看起來明亮而濕潤，彷彿剛剛塗抹上去，而乾燥的煙霧感噴漆產生了互為抵銷之效。身旁重複的法語短語和單手插腰的姿勢塑造了一個看上去力求以流暢之姿擺酷的粉紅豹——但這幅作品仍充滿了彷如孩子第一幅畫作般那種不經意的快樂和創造力。

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\"\" — 凱瑟琳·伯恩哈特，《洗衣日》，2017年作
\n2022年6月22日於富藝斯香港晚間拍賣上拍，成交價HK$ 2,142,000

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無處不在的藝術影響

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\n儘管伯恩哈特表示受色域畫家海倫·弗蘭肯瑟勒等幾位重要藝術家的影響，沒有那麼高尚的藝術來源也在其作品中產生了同樣使人讚嘆的效果。例如，她 2023 年在香港和紐約的展覽分別以寶可夢卡片和巴特辛普森為靈感，將眾人皆知的形式轉化為同樣令人讚嘆的視覺效果。摩洛哥的旅行激發了她對非洲織物的熱愛，其幾何圖案和明亮的撞色明顯融入了她的畫作，而日常生活細節——淋浴、香煙、甚至清潔產品——以類似的視覺節奏貫穿她的創作。

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難忘的逗留

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她的第一幅粉紅豹主題作品的靈感源於在檀香山皇家夏威夷酒店的一次逗留，該酒店以粉紅宮殿之名著稱：一切都是粉紅色的，毛巾、床單、室內裝飾、甚至食物，電視上則播放著她兒子最愛的節目《粉紅豹》。伯恩哈特最初的構思是一部以歐洲為背景的高級搶劫喜劇（與作品文雅的標題相呼應），當她發現這一苗條角色與她另一位圓嘟嘟的繆斯加菲貓及早期的模特兒作品形成了有趣的對比，立即向粉紅豹獻上整個系列的畫作。

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「一切都是粉紅色的。我想，天哪，這太棒了。我應該開始創作全粉紅色的畫作。」
\n—— 凱瑟琳·伯恩哈特

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\n即興技法

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\n為了賦予作品那種標誌性的亮度和流動性，伯恩哈特使用了一種十分特別的方法。她調整了弗蘭肯瑟勒從上往下傾倒油彩讓畫布吸收的「浸泡浸染」法，決定在地板上作畫，「這樣（她）可以使用大量液體，這樣油彩就不會滴落，而是會積聚起來」ⁱ。這樣的創作方法為整個構圖中帶來了流動、自發的圖案，而最終畫面仍充滿活力。細線與斑點以不可複製的模式交錯環繞這位大眾媒體原型，創造出只有這位藝術家才能提供的壯觀而有趣的鮮明個性。

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\n藏家之選

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凱瑟琳·伯恩哈特1975 年出生於聖路易斯，因其活潑恣意的流行文化角色畫作及同樣目眩神迷的摩洛哥風格地毯裝置收穫了評論家的高度讚譽。
在獲得芝加哥藝術學院學士學位、紐約視覺藝術學院碩士學位後，她於 2017 年沃斯堡現代藝術博物館舉辦的個展走紅，繼而於紐約、倫敦、布魯塞爾、巴拿馬城等地舉辦展覽。
卓納畫廊和CANADA畫廊聯合代理其作品。卓納畫廊去年在香港為她舉辦展覽（〈虛構娃娃羨慕之瞳百變怪皮卡丘強化謎擬Q 嬉戲伽勒爾烈焰馬天秤角擊體力值270 絕群壓軸全圖〉，2023 年5 月至8 月）。
她的藝術作品被著名的公共和博物館收藏，包括匹茲堡卡內基美術館、都靈桑德雷托·瑞·瑞寶迪戈基金會、亞特蘭大高等藝術博物館以及約旦安曼穆罕默德與瑪黑拉阿布哈扎雷基金會。

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\nⁱ 凱瑟琳·伯恩哈特，引述於Maria Vogel訪談，《Art of Choice》，2018年6月4日，載自網絡。

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To understand the work of KAWS is to understand his roots in the skateboard and graffiti crews of New York City. Brian Donnelly chose KAWS as his moniker to tag city streets beginning in the 1990s, and quickly became a celebrated standout in the scene. Having swapped spray paint for explorations in fine art spanning sculpture, painting and collage, KAWS has maintained a fascination with classic cartoons, including Garfield, SpongeBob SquarePants and The Simpsons, and reconfigured familiar subjects into a world of fantasy.

Perhaps he is most known for his larger-than-life fiberglass sculptures that supplant the body of Mickey Mouse onto KAWS' own imagined creatures, often with 'x'-ed out eyes or ultra-animated features. However, KAWS also works frequently in neon and vivid paint, adding animation and depth to contemporary paintings filled with approachable imagination. There is mass appeal to KAWS, who exhibits globally and most frequently in Asia, Europe and the United States.

",1974,"款識：KAWS '10《PAY THE DEBT TO NATURE》（畫背）","213 x 305 公分 (84 x 120 英寸)","2010年作","巴黎，貝浩登畫廊\r\n現藏者購自上述來源","巴黎，貝浩登畫廊，〈對自然的償還〉，2010年11月6日至2010年12月23日\r\n沃斯堡，沃斯堡現代美術館；上海，余德燿美術館，〈始於終點〉，2016年10月20日至2017年1月22日；2017年3月28日至7月31日，第110 - 111頁（圖版）、第194頁","https://assets.phillips.com/auctions/HK010124/200500_001.jpg",[1485,1486,1487],"https://assets.phillips.com/auctions/HK010124/200500_002.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010124/200500_003.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010124/200500_004.jpg",[1489],{"_517":83,"_518":519,"_520":1490,"_522":1491,"_524":1492},18670,"DETAIL-HEADER-DISABLED 21054",[1493],{"_517":83,"_527":1494,"_529":1495},22419,"

「你知道，我認為我是更喜歡卡通片給人的視覺感和平面色彩。我畫畫時不講究敘事或之類的。不過就是，『這個構圖感覺很好。這些顏色感覺很好。』」
\n—— KAWS

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《對自然的償還》是 KAWS 2010 年底在巴黎貝浩登畫廊舉辦的展覽的標題作品。其標題引用了《萬有引力之虹》中的一句話 ——「死亡是對自然的虧欠，我已經償還了，你也必須償還」——這句18世紀常見的墓誌銘在托馬斯·品欽的里程碑式迷幻小說中被賦予了新的生命，並在這幅充滿變幻、五彩斑斕的夢幻風景中被賦予更多意義。藝術家以他早期塗鴉作品中色彩和線條的彈性自由以及他慣用的對流行文化偶像的諷刺反轉，使“死亡象徵”這一古代大師的經典比喻變得生動起來。他讓人想起廣泛的創作影響，但他的作品並不局限於既定的故事或藝術史線索——甚至是他自己的——所以繼續令人驚艷。

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KAWS 別具一格的提煉文化的手法也在這幅作品中得到了體現，該作品致敬了他最喜歡的 20 世紀藝術家之一。 2001 年，他發現了雕塑家H. C. 韋斯特曼及其他四位藝術家的作品，他們揭示了藝術史中更勇敢、更狂野、更難以分類的一面：「這些都是我感興趣的藝術家— —一次性看到所有作品非常難得」。他對韋斯特曼的繪畫和水彩尤其著迷，在收集其雕塑之前他用了十年收集這些繪畫與水彩，包括《Drawing of a Man Underwater, Sea of Cortez》，在畫中藝術家將自己描繪為正受雙髻鯊虎視眈眈的花花公子。KAWS 將這一令人不安的剪影幾乎原樣移植到畫作中——只是這一次，發出威脅者是一個戴著碩大手套、穿著鞋子、類似米老鼠（或 KAWS 的同伴）的吉祥物。

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\"\" — H.C. Westermann, 《Drawing of a Man Underwater, Sea of Cortez》
\n紙面水墨水彩，56 x 76 cm.，作於1974年
\n圖像：藝術家 IG

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擁抱多重媒體

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KAWS 的職業生涯與實踐中最令人難以置信的方面之一是他的冒險精神：沒有他不願意探索的藝術創作方法，在他豐富的職業生涯中，KAWS使用了種類繁多的工具，廣泛吸收了各種藝術影響。他的創作始於童年在紐約街頭塗鴉，後於紐約視覺藝術學院獲得插畫學位，將自己的設計融入城市的看板和廣告中。與攝影師、時裝設計師和玩具製造商的合作使他成功攻佔多種形式的既定媒體，他通過融入兼具病態與親切的個人美學顛覆既定媒體的文化主導地位的方式與沃荷。他曾短暫擔任迪士尼的佈景畫家，這段經歷使他在顛覆2D 動畫的慣常風格時不放棄該媒介的色彩與活力：例如，下面的作品將海綿寶寶進行了蒙德里安式的扭曲。

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\"\" — KAWS，《捏》，2010年作，於2023年三月富藝斯香港拍賣上拍。© KAWS

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當前拍品中，現成動畫形象的整體性被進一步精細分解。在貝浩登畫廊的展覽〈向自然還債〉中，作品被描繪為「一個被大自然俘虜和粗暴虐待的人，大自然由此奪回了它的權利」，然而正如標題所暗示，「對自然的債務」以不具面貌、沒有深度的剪影呈現，由單一且未經調節的顏色填充。一根鋸齒狀、單色塗繪的樹枝向下壓在畫中人身上，除此之外人物周圍的風景和物體幾乎和現實世界沒有關聯：形狀不定的斑點和鐘乳石狀向下的尖刺填滿了黑色背景。線條和色彩的處理十分精確，與康丁斯基或德庫寧歡快的多聲部繪畫既相似又相異。

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仍然自由

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「我一直對抽象感興趣，[……]可能是因為它與設計標誌有關，並且在非常基本的層面與動畫有關。繪畫本身就是一個抽象的過程，直到畫面成為可識別之物的過程。」
\n—— KAWS

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KAWS將隨心所欲的抽象遊戲與模糊的卡通人物混合在一起，成功摒棄了流行繪畫或高雅藝術作為標籤所帶來的束縛，向我們展示了二者所兼具的自由。二者都可以通過對標準現實主義與具象的挑戰標準向我們展示令人讚嘆的新穎創意，但也可能陷入大規模複製、學術說教與過度熟悉的困境並顯得乏味。KAWS讓我們再次看到了它們的潛力：「這不是卡通人物與抽象藝術的簡單混合，而是對兩者界線的模糊，揭示了卡通的抽象本質以及抽象繪畫的具象可能」。他在創作中不斷引入新的媒材和方法而不是一直保持為人熟知的風格，使這樣的效果進一步凸顯。

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他透過這種方式持續在繪畫中引入具有啟發性的新景觀與聯繫，同時仍繼續他始於職業生涯開端的實踐。他早期的塗鴉作品將意想不到的色彩、圖案和人物帶入觀眾熟悉的商業環境，而他的畫作——以同樣精確的狂野風格——將大眾媒體角色分解與重新上色後帶入藝術畫廊世界，在那裡重新製造鼓舞與挑釁。儘管 KAWS 擁有名望與成功且已享譽全球，他仍在不斷尋找方法創造令人興奮與新鮮的藝術。

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藏家之選

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當前拍品曾在巴黎貝浩登畫廊〈對自然的償還〉展出，2010年11月6日—2010年12月23日。KAWS 無論高雅藝術和低俗藝術皆游刃有餘，他具有在任何藝術項目中展現其獨特身份的能力，因此他在藏家與機構間享有很高聲譽。他不但收穫了評論家的喝采，為拍賣市場所青睞，亦與優衣庫和Pharrell Williams等家喻戶曉的品牌合作，作品受廣大觀眾喜愛。他最近在安大略省美術館完成了個展（2023 年9 月至2024 年3 月[21 日結束]），2024 年5 月，匹茲堡安迪沃荷博物館將舉辦他與沃荷的聯展。他在世界各地舉辦了不少個展，包括墨爾本維多利亞國家美術館、多哈卡塔爾國立博物館（皆於 2019 年）、紐約布魯克林博物館（2021 年）和上海餘德耀美術館（2017 年）。他的作品被享有相等盛譽的藏家永久收藏，包括德克薩斯州沃斯堡現代藝術博物館、巴黎的Rosenblum Collection和西班牙的馬拉加現代藝術中心。

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「我無法接受『純粹抽象』這個術語，也不能接受在畫布上繪畫着四個人的概念，好像這就是畫作的主題一樣。對我而言，有幫助的是圖像本身那永恆平靜的概念…… 沒有任何東西能繪畫在那個實體之上。」
\n —— 安德烈·布斯爾

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安德烈·布斯爾的《無題》集結了藝術家四個最具象徵意義的角色，仿佛是一次愉快的團體出遊，也可能是一場中世紀的死亡之舞。畫作中心有着兩個天真爛漫、面帶微笑的人物，他們彼此背靠在一起：兩人都像藝術家的金色女人，其「體現了克服善與惡、創造與毀滅、生命與死亡之間分離的生命力」¹。他們左側的鄰居既像糖果，又像卡通外星人，有着圓潤多彩的頭顱：這是藝術家的弗里登斯－西門子－孩子之一，以德語中的和平單詞和電子公司命名，據說能夠彌合歷史的極端。他們童話般的微笑與最後一個人物的鋸齒特徵、咧嘴笑臉和空洞的眼睛形成了鮮明對比，這個角色被稱為「羞愧者」和「流浪者」，在其無盡的旅途中承載着深邃的歷史與孤獨。後兩者，即較老的兩個角色曾經被布斯爾以更為粗糙和陰暗的風格繪畫過——即使現在，也分不清楚他們是在伏擊中間的兩個人物，還是被引領走向一個更光明的未來。

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\"\" — 阿斯格·喬恩，《給我兒子的信》，1956-1957年作
\n圖片：泰特現代美術館

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流浪者

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這個豐富的個人神話源自於布斯爾的個人旅程以及與現代世界的矛盾關係。作為身在保時捷的故鄉——斯圖加特的一名IBM電子公司職員的兒子，他感到自己被「工業主義的悲劇傾向」²所包圍，並尋找着逃離的方法：其中最主要的是加州，一個被好萊塢的魔力照亮得有着更大、更明亮前景的地方，以及繪畫，尤其是愛德華·蒙克和阿斯格·喬恩那種澎湃、富有情感和神秘的人象。在幾十年過後，當藝術家能夠在洛杉磯生活時，他發現了那裡也存在着類似的自動化和平庸——他將其稱之為「陽光下的死亡」³，於是布斯爾離開了，隨後創作了一系列更為黑暗和極簡抽象的「N-畫作」。最近，藝術家再次嘗試在那裡生活，以追求無盡的戶外繪畫機會，導致了這幅作品呈現出明亮、大膽而簡潔的風格，同時進一步發展了他的個人神話。

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小小世界

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「對我來說，它應該是永恆的，就像一台以非理性方式工作和計算的生動機器。它是生與死之間的一個多事但平靜的元素，能夠衡量著未來。科幻小說這個詞語引起了我的注意，因為我們並不知道它的真正含義，但這個詞在我們的現實中依然存在。」
\n —— 安德烈·布斯爾

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除此之外，布斯爾擺脫了早期藝術家們所偏好的本能抽象風格，取而代之的是決定直接面對現代媒體的平淡簡化：「我明白我必須去敵人所在的地方，而不是從外圍進行攻擊..... .擁抱消極的事物，並將它們融入我的藝術當中。」⁴在藝術家自稱為「科幻表現主義」的風格當中，他逐漸將自己的作品填滿了反覆出現的角色。就如漫畫或系列作品一樣，每個角色都透過藝術家豐富的影響和不斷變化的環境下獲得越來越多的文化重量。

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例如，所有人都居住在一個名為「NASAHEIM」的太空殖民地，其詞源融合了「NASA」、迪士尼樂園於阿納海姆的所在地以及德語中「家」的元素，將溫暖和家庭生活與太空的冰冷和疏離感以及地球上虛幻的天堂矛盾地融合在一起。插畫風格所帶出的烏托邦式盼望和簡單的童年樂趣被企業的重複和平庸所污染。

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藝術家早期作品中更具暴力性的影子也滲透到了《流浪者》的形像當中：他的靈感來自於 90 年代搖滾樂隊Melvins的標誌《吶喊》和荷爾德林的浪漫主義小說《許佩里翁》。藝術家在早期的畫作中被野蠻地扭曲着，作品裡散開的內臟和粗糙的骨骼特徵代表了過去的創傷，也暗示了他是一個無家可歸的人。即使布斯爾近期的風格更為陽光，畫作到處都繪上快樂的人物，然而他仍散發一種不祥的氣息：他如何歸屬及屬於哪里的謎團仍然沒有答案，此為這種風格增添了可以與孟克的神秘、多層次符號主義相媲美的氛圍。

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\"\" — 愛德華·孟克，《生命之舞》，1899-1900年作
\n圖像：挪威國家美術館

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藏家之選

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出生於斯圖加特的安德烈·布斯爾最近剛滿50歲，是塔森(Taschen) 一本主要專刊的主題，他透過其故事書般但又充滿智慧的複雜繪畫風格，成為藝術界公認的大人物。在國際享譽盛名的收藏機構也收藏了他的作品，其中包括芝加哥藝術學院、上海余德耀美術館、洛杉磯郡立藝術館和佛羅倫斯二十世紀博物館。富藝斯是藝術家最高拍賣紀錄的保持者，其作品《Chips und Medizin（Das Glück）》於2021年10月在倫敦以英鎊403,200的價格售出。藝術家第二高的拍賣紀錄是一幅無標題的四位數畫作，於2022年5月以港元3,276,000的價格售出：超越了其高估價的三倍。布斯爾目前在歐洲舉辦四個個展，其中包括在佛羅倫斯的巴爾迪尼博物館舉辦的52件作品回顧展（死亡亦是生存，3月1日至6月9日）和二十世紀博物館（愛，相信與希望，3月22日至6月9日）舉辦的兩次52件作品回顧展。

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「以現代大師的起點為根基……我能夠把觀眾帶入一個熟悉的、或許符合他們敘事期待的空間，但我會將其推往更當代的、更吻合我本人生活經歷的方向——2020年在紐約生活的女畫家。」—— 丹妮爾·奧查德

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丹妮爾·奧查德是當代藝術界中一位擁有獨到聲音的藝術家，她對20世紀現代主義風格作出了巧妙的回顧與創新。她於1985年出生於密歇根城，目前工作室設於Pelman，其作品細緻入微地探索了親密議題及女性特質等議題。藝術家2019年創作的《慶典花車》是其迄今拍賣上最大尺幅的作品，呈現了她將藝術史的敏銳意識融入生動的深度敘事的典型創作手法。這幅畫在奧查德於羅望子學院駐留期間受到關注，她是第三位榮幸參與弗雷德里克·哈默斯利駐留項目的藝術家。

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解析夢幻慶典

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在此次拍品中，藝術家用其標誌性的鮮艷色彩和碎片化的解構形式捕捉了一個既尋常又超現實的場景。幾位女性人物在《慶典花車》中歡慶或展示私人時光的手法呈現了典型的奧查德風格。場景的曖昧不明與親密感加深了作品夢幻般的質感。值得關注的是，此次拍品標題《慶典花車》直接對應了在慶典游行中所使用的大型花車。藝術家將女性裸體這一主題放置在慶典游行中的花車上，更加凸顯了她突破傳統束縛的行爲。奧查德的色彩大膽而富有感染力，深藍與明亮的紅橙色幾種色調從畫面各處挑逗觀眾的目光，為畫作增加了深度、豐富了層次感。她的色彩運用不僅構建了空間，還突出了人物的情感狀態，暗示了超越表層視覺的敘事。

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奧查德在這幅畫中處理形式和空間的手法反映了對分析型立體主義的明顯借鑑。她用抽象主義的解構方法將人物與物拆分重組，使多重視角在同一畫面中共存。這種碎片化製造了運動感和不協調感，挑戰觀眾的感知，邀請觀眾從畫面提供的視覺線索中拼湊出敘事。描繪人物的用筆精緻而克制，背景及人物周遭元素的筆觸則奔放而富有表現力，主題和環境之間形成了一種動態張力，強調了場景的建構性及繪畫過程本身。

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從女性視角重新想像立體主義

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巴勃羅·畢加索和喬治·布拉克等藝術家在20世紀初開創了立體主義，徹底改變了藝術家再現現實的方式。它強調畫面的扁平二維表面，將對象解構成幾何形式，在同一平面中呈現多個角度，以傳達更多信息和情感衝擊。

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丹妮爾·奧查德的《慶典花車》通過碎片化的形式和多樣的視角回應了這些立體主義規則。同時，奧查德的敘事與情感連接手段具有顯著差異。立體主義通常傾向於抽象和分析，將物體從傳統語境和情感深度中剝離，而奧查德將極具感染性的情感深度和敘事吸引力重新賦予抽象化形式。她的作品既關注主體的內在生活，也注重形式實驗。

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\"\" — 巴勃羅·畢加索《亞維農的少女》，1907年作
\n圖像：© 2024 巴勃羅·畢加索遺產協會 / 紐約藝術家權利協會

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奧查德的色彩與早期立體主義常見的暗淡用色形成鮮明對比，立體主義通常多用單色和大地色調，強調結構而非感覺。奧查德的鮮艷色彩賦予立體主義技巧新的解讀層次和不同感覺，使畫作主題在美學和感性層面上易於與當代觀眾共鳴。

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此外，主要由男性主導的立體主義運動有時會物化作品主題，而奧查德筆下的女性形象和經驗使她處於對抗一歷史背景對話的有力位置。她挑戰了藝術中有關女性的敘事及再現傳統，提供了賦予女性力量並具批判性的當代重新詮釋。

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藏家之選

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當代藝術家丹妮爾·奧查德於1985年出生於密歇根城，現居美國馬薩諸塞州的Pelham。她於2013年在紐約亨特學院獲得繪畫碩士學位、2009年在印第安納州布魯明頓的印第安納大學獲得藝術學士學位。奧查德的作品受到畢加索和馬蒂斯等現代主義繪畫大師的影響，她的作品以抽象的女性裸體、多視角的分析立體主義風格和色彩生動的具體輪廓為特色。她最近的展覽包括：2024年3月15日至5月25日在貝浩登上海空間舉辦的〈唯光所在〉、2023年4月26日至6月10日在貝浩登紐約空間舉辦的〈你是將回到海洋的蛇〉，以及2024年即將在貝浩登東京空間舉辦的個展。她的作品被幾個重要機構所收藏，包括紐約惠特尼美術館和邁阿密佩雷斯藝術博物館。

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「我喜歡我的作品含有許多層次。我很高興知道這些作品可能具有多種解釋……多種層面的真相與現實。」
\n—— 喬爾·梅斯勒

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從代理人到藝術家

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洛杉磯藝術家喬爾·梅斯勒出生於 1974 年，其人生旅程和作品一樣多姿多彩。他畢業於索諾瑪州立大學，於舊金山藝術學院獲得藝術碩士學位，作為一名成功的藝術代理人在洛杉磯和紐約度過了二十年，通過向其他畫廊出租空間、與更成功的畫廊開展業務等方式順利經營一間小畫廊。梅斯勒曾將繪畫作為一種消遣，但他的職業光芒主要源自對其他藝術家的發現與銷售。不過，在2014年，梅斯勒經歷了個人生活的動盪跌入人生低谷，這一契機促成他凱旋回歸繪畫。在梅斯勒的覺醒之旅中，顏料填補了虛無，他很快就發現自己的藝術家身分在藝術界獲得了巨大的成功與讚譽。

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梅斯勒採用手工染色技術在亞麻畫布上創作，給作品帶來了別具一格的活力。從畫布上可以看到，他的作品充滿豐富的視覺元素，取材來自1980 年代豐裕環境中的成長記憶及文化試金石。他視覺精美的畫作深深植根於普普藝術的影響，而他對文字工藝的追求可與埃德·拉斯查和克里斯托弗·伍爾等藝術家媲美。乍看之下，梅斯勒結合流行圖標與文字的創作或許顯得輕鬆幽默，但這些作品深入探討了身份、痛苦、療癒與接受等普世議題。

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遠不止「養眼」

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本次拍品《無題（擁抱）》以大膽的色彩、風格化的圖案和別樹一格的文字為特色，是藝術家近期大型創作的傑出代表，揭示了其個人發展和藝術成長的不同面向。作品散發著「養眼」的美感與令人讚嘆的活力，畫面焦點是幾個搶眼的散發金屬光澤的紅氣球，它們漂浮在自由鬆散的系列俏皮圖案之中，包括太陽、彩虹、矚目的馬提尼克島香蕉葉圖案、泳池、形狀形式各異的兒童泳池玩具、充氣球以及滑行其間的標誌性紅蛇。

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乍看之下，以茂密叢林和水池為背景的《無題（擁抱）》提供了一場令人眼花繚亂的視覺盛宴，但作品的真義遠不止表面上的「養眼」，因為梅斯勒使用的這些圖像讓我們走進了他個人生活的矛盾處——他與父母的關係、父親的吸毒以及父母的離異。梅斯勒在緬懷兒時所經歷的一些快樂時光的同時，亦憶起年少時的泳池派對不僅僅是光鮮和榮耀：「例如，泳池派對：在我小時候，媽媽會為我和我弟以及她的朋友們舉辦泳池派對，但我不知道到底發生了什麼事。我看到的只是麵條和水上玩具。實際上，這是我母親為了讓父母聚在一起閒聊喝酒的藉口。還有其他事情的暗湧。」ⁱ

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與此類似，梅斯勒在這幅作品中採用了他所鍾愛的香蕉葉圖案，讓人想起CW Stockwell 創作、設計師Don Loper 於1949 年引入比佛利山酒店的華美的綠葉壁紙《馬提尼克島》，正是在這裡爆發了一次可怕的家庭衝突，時至今日他仍未擺脫這次衝突的陰影。梅斯勒一家在那裡吃了一頓復活節早午餐，最後他的父親把桌子一掀，將班尼迪克蛋灑在他的母親腿上，大喊「我再也受不了了！」ⁱⁱ 正如藝術家自己所說，「長久以來那個地方承載了這種沉重、創傷和悲哀。我拿這件事開玩笑，因為如果我不這麼做，我可能還會為此哭泣。但我也從因父母所遭受的創傷中獲得了情感、心理和經濟上的利益。因此，我決定為了我自己利用這些主題並加以挪用，並用其來創建我自己的語言。」 ⁱⁱⁱ

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梅斯勒正是通過將慶祝與幸福、孤獨與黑暗並置，提倡自我認識、反思與療癒。

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通過藝術實現自我復原

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梅斯勒的大部分靈感都源自他的「當下之旅」，一種欣賞當下、遵循「過一天是一天」的生活心態。他從個人生活的創傷和記憶中汲取靈感，與美國當代藝術家傑夫·昆斯有許多相似之處，特別是後者首次於1993 年構思的《慶典》系列。昆斯的這一系列作品與梅斯勒的繪畫一樣，雖然乍看之下簡單、明快，實為對個人生命歷程低谷的徵引。這一系列作品引用了他自己傳記中一個黑暗的人生里程碑。昆斯與當時的妻子、義大利最著名的成人電影演員Ilona Staller的關係充滿暗礁，他們結婚不到兩年便分居，六年後離婚，兩人爭奪兒子Ludwig 監護權的訴訟程序相當不堪。昆斯通過創作《慶典》系列找到了前行和療癒的方式。該系列由《氣球狗》、《鑽石》和《絲帶》等 16 座大型雕塑組成。昆斯在談到他的充氣作品時說：「我一直很喜歡動物氣球，因為它們就像我們......我們就是氣球。你吸一口氣，吸氣代表樂觀。呼氣則可以說是死亡的象徵。」 ^iv

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\"\" — 傑夫·昆斯，《氣球狗》
\n© 傑夫·昆斯
\n1995年-1998年

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\"\" — 傑夫·昆斯，《氣球狗（藍色）》，2021年
\n售於2023年11-12月富藝斯線上拍賣，成交價HK$203,200

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儘管兩位藝術家的藝術創作形式不同，二者的作品都具有觸動懷舊之情及探索身份、痛苦、療癒和接受等深刻議題的重要力量。儘管這些作品可能向觀眾傳達了關於創傷的記憶，它們呼喚觀眾珍惜更簡單的時代，並表明人可以從自我反省與復原的簡單愉悅中找到樂趣。

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透過凝視《無題（擁抱）》中梅斯勒創造的俏皮意象，他邀請觀眾思考藝術如何將人類情感的複雜性提煉成普遍的符號。他進一步挑戰我們重新審視我們所珍視的物品與經歷，促使我們反思自己的人際關係。各種原初情感在梅斯勒的畫布上交錯，快樂與悲傷的記憶共存，一種和諧的感覺由此顯現，提醒人們樂觀與重生會在新的每一天到來。本次拍品是藝術家生涯中最具代表性與廣泛性的繪畫作品典範，不僅呈現出與早期作品不一樣的風格，而且承載了許多有助療癒和自我復原的洞見。

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\"\" — 《無題（擁抱）》（另一版本）在〈喬爾·梅斯勒：靈性之旅〉展覽現場
\n2023年2月19日—2023年4月18日
\n上海龍美術館（西岸館）

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藏家之選

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喬爾·梅斯勒於1974年在洛杉磯出生，在成為職業藝術代理人之後，於2015年起開始專注於發展自己的藝術實踐。近年來梅斯勒開始舉辦國際展覽，包括在香港LGDR厲蔚閣舉辦的2022年個展。他的最新展覽〈Joel Mesler: zrikha sheqi’att hashemesh (Sunrise Sunset)〉於2023年11月11日—12月16日在洛杉磯David Kordansky 畫廊舉辦。他於2023年2月至4月在上海龍美術館舉辦了機構展〈喬爾·梅斯勒：靈性之旅〉。

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ⁱ喬爾·梅斯勒，引述於LUX雜志，《喬爾·梅斯勒：養眼之下》，2023年。

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ⁱⁱ 梅斯勒，引述於《How an Art Dealer Became an Up-and-Coming Painter》，《紐約時報》，2018年6月19日，載自網絡。

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ⁱⁱⁱ 梅斯勒，引述於LUX雜志，《喬爾·梅斯勒：養眼之下》，2023年。

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拍賣 2024年5月31日
\n香港時間下午7:00
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香港九龍西九文化區柯士甸道西8號西九文化區管理局大樓G/F （地圖）
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\n預展 5月22至6月1日
\n星期一至日上午11:00-下午7:00
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\n參閱富藝斯業務規定 >
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尚·米榭·巴斯奇亞《亞摩利人獵遊》，1982年作

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凱爾·鄧恩《愚者》，2021年作

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夏禹《是學習時間》，2020年作

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崔潔《S的房子 5號》，2016年作

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法蘭西斯卡·莫雷特《韻律》，2022年作

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勞倫·奎恩《第二水星之升》，2020年作

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安德烈·布斯爾《無題》，2020年作

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KAWS《對自然的償還》，2010年作

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Danielle So, Head of Day Sale.

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Auction: 31 May 2024 7pm HKT

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G/F, WKCDA Tower, West Kowloon Cultural District, No. 8 Austin Road West, Kowloon, Hong Kong (map)

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Viewing: 22 May–1 June
\nMonday-Sunday 11:00am–7:00pm

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\n","publishDate","2024-05-28T15:57:35.000000Z","authorCredit","Jesse Limbacher","coverPosX",50,"coverPosY","articleUrl","https://www.phillips.com/article/145045763/video-gallery-tour-modern-and-contemporary-art-evening-sale-hong-kong","auctionEditorialID",2187,"editorialID",4585,"flocklerID",145045763,{"_1945":1969,"_1947":231,"_1948":1970,"_522":1971,"_1951":1972,"_1953":1973,"_1955":1974,"_1957":1958,"_1959":478,"_1960":1975,"_469":229,"_1962":1976,"_1964":1977,"_1966":1978},"https://flockler.com/thumbs/sites/889/kmp00124-v2s-c0ca5c8a-1cfa-4328-88a9-e27b6e6ff424_s600x0.jpg","See the journey of creation unfold in every brushstroke and texture.","Mark-Making Across Generations: Visible Traces of the Artist's Hand","

Modern & Contemporary Art Hong Kong Auctions Preview

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In the sphere of abstract art, true creativity emerges not merely in the final composition, but also in the intimate act of creation itself. Phillips’ Hong Kong Modern & Contemporary Art Spring Sales 2024 delve into this intricate process, highlighting the physical and emotional imprints left by artists as they commune with their mediums. Each piece is a testament to the artist’s presence, with their essence captured in every stroke and texture.

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Every mark, every stroke, is laden with the artist’s innermost thoughts and emotions, inviting viewers to partake in a profound, shared experience.

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Yayoi Kusama

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Yayoi Kusama, INFINITY NETS (ZGHEB), 2007. Estimate: HK$20,000,000 – 30,000,000 / US$2,560,000 – 3,850,000. Modern & Contemporary Art Evening Sale, 31 May.

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“I would cover a canvas with nets, then continue painting them on the table, on the floor, and finally on my own body. As I repeated this process over and over again, the nets began to expand to infinity. I forgot about myself as they enveloped me, clinging to my arms and legs and clothes and filling the entire room.” — Yayoi Kusama

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Born in 1929 in Japan, Yayoi Kusama is among the most internationally acclaimed Japanese artists of the 20th and 21st centuries. She is best known for her obsessional motifs such as nets and polka dots. The nets motif, central to her work since 1958, originated from her struggle with mental illness, especially hallucinations that violently threatened her psychological well being.

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Kusama’s intense psychological struggle is mirrored by her physical dedication to her art. Beneath the mesmerizing beauty of her net paintings lies a commitment to laborious process. The artist spends countless hours creating these works, repetitively drawing looping marks until they gradually cover and eventually exceed the monumental canvas. She imbues her process with restless, pulsating energy.

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The present lot, incorporating sophisticated tonal gradations and spatial awareness, is an exemplar of the artist's mastery. Each stroke evolves into swirling patterns, creating a great tension that evokes internal contemplation. The net motif becomes the very conduit through which Kusama constructs her own “theory of everything” to embrace the vastness and interconnectedness of existence. The interplay between precision and organic flow invites deep engagement.

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Net paintings are among Kusama’s most sought-after works in the art market. In May 2022, at Phillips’s New York Evening sale, Untitled (Nets) from 1959 achieved a remarkable record-breaking price of US$10.5 million — the highest price ever paid for a work by a female artist.

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Yayoi Kusama, Pumpkin, 1982. Estimate: HK$3,200,000 – 4,200,000 / US$410,000 – 538,000. Modern & Contemporary Art Day Sale, 1 June.

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An early piece in Yayoi Kusama’s extensive series of iconic polka-dotted pumpkins, Pumpkin, 1982 stands out for its striking red against white coloration set against a pattern of black and white nets that covers the background infinitely. As another of her signature motifs, the net symbolizes both a whimsical disruptor and a cosmic unifier, reflecting the artist's vision of obliterating herself into the universe.

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“Repetition of the same patterns, an action which stems from my disease, is applied in my writing just as it is in my artwork. Dreams and hallucinations are actually occurring. This obsessional image is what I have transformed my disease into, and is therefore, to me, irreplaceable.” — Yayoi Kusama

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Kusama’s pumpkins hold deep personal significance rooted in her childhood experiences growing up in rural Japan during WWII, where she first encountered pumpkins while walking with her grandfather. For her, the pumpkin evokes cherished childhood memories and stands as one of her most beloved motifs. It attains almost mythical significance for her. These early encounters with pumpkins at a young age provided a soothing influence during the time when she began experiencing psychologically traumatic hallucinations.

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Zao Wou-Ki

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Zao Wou-Ki, 30.09.97, 1997. Estimate: HK$6,000,000 – 10,000,000 / US$769,000 – 1,280,000. Modern & Contemporary Art Evening Sale, 31 May.

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Born in Beijing in 1920, Zao was deeply rooted in Eastern sensibilities. His work resonates with the Taoist idea of the “infinite,” exemplifying both the infinite universe and his infinite exploration of it as an artist. The artist arrived at his East-meets-West synthesis less out of stylistic considerations than as a result of the upheavals and cultural migrations in his life.

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30.09.97 is a fusion of blue, yellow, white, and green hues, evoking the limitless depth of sea and sky. The rhythmic blending and separation of colors captures life’s perpetual motion. Meticulously layered rose tints add mystery, inviting viewers to explore the painting's subtle intricacies. It is more than a painting; it is a journey through emotions and imagination and a window into the depths of existence.

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Created in 1997, the present work represents the culmination of insights, techniques, and life experiences Zao accumulated over 50 years. By the 1980s and '90s, the artist had achieved international recognition in Europe, the U.S., and Asia. His later works from this period retain the tension of those of the 1960s while simultaneously elevating the expression of space. His trips to China in the 1980s and 1990s provided Zao renewed inspiration, as he moved away from the interwoven lines and symbols of his earlier works and came to focus on a richer inner world, embracing negative space to capture the true essence of abstract painting.

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Zao Wou-Ki, 25.11.81, 1981. Estimate: HK$7,000,000 – 10,000,000 / US$897,000 – 1,280,000. Modern & Contemporary Art Day Sale, 1 June.

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Fresh to the market, 25.11.81 was painted in 1981 during an important period of creation for the Chinese-French Modern master Zao Wou-Ki. This was the year that the artist was honored with his first major retrospective in France, a testament to his having achieved the heights of international recognition. By this time, he had already been in Paris for over thirty years. One sees the refined yet confident brushwork of a mature master.

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A beautifully intricate horizontal band of detail runs across the picture pane, with dark strokes of oil paint resembling both calligraphy and the shapes of the natural world. As one scans the canvas, a vast stretch of verdant mountains emerges. Zao employs a linear perspective to create the illusion of atmospheric depth, using nuanced strokes of autumnal green and milky white to reveal and conceal subtle layers of ochre and mustard yellow. This piece exemplifies Zao’s exploration of the compositional challenges in abstraction. Mastery of such detail requires a deep understanding of both Eastern and Western art sensibilities — which Zao was among the first to bridge.

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With an immense global presence, Zao's creations are part of over 150 public collections in 200 countries, including prominent institutions like MoMA, the Guggenheim, and Tate Modern.

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Gerhard Richter

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Gerhard Richter, Abstraktes Bild (947-5), 2016. Estimate: HK$26,000,000 – 36,000,000 / US$3,330,000 – 4,620,000. Modern & Contemporary Art Evening Sale, 31 May.

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“With a brush you have control. The paint goes on the brush and you make the mark. From experience you know exactly what will happen. With the squeegee you lose control.” — Gerhard Richter

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A tremendously influential powerhouse of contemporary art, Gerhard Richter was born in Dresden in 1932 and came of age during a period of intense political and cultural change. A towering figure in contemporary art, his Abstraktes Bild series has attracted widespread interest from many prestigious collections.

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Richter marries chance and control, utilizing techniques like squeegeeing, blurring, and layering to create complex surfaces. His process involves etching, scraping, and smearing paint across the canvas, revealing underlying layers. This meticulous yet spontaneous technique results in a harmonious blend of intention and serendipity, where each element contributes to a captivating whole.

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Abstraktes Bild (947-5) comes from a significant phase in the artist’s career, marking his decisive return to abstract painting after experimenting with digital technologies and chance-based lacquer techniques in the late 2000s and early 2010s. Picking up the squeegee again, he combines vibrant and subdued hues to generate tension and harmony. The painting’s richly textured surface invites close examination, with translucent and opaque layers creating depth and visual intrigue. This work stands as a testament to Richter’s mastery, pushing the boundaries of abstraction and inviting viewers into a world of contemplation and introspection. Today, he continues to explore the relationships between color and form, abstraction and representation, and remains a paragon of the genre in art history.

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Park Seo-Bo

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Park Seo-Bo, Écriture No. 67-78-79, 1979. Estimate: HK$3,500,000 – 5,500,000 / US$449,000 – 705,000. Modern & Contemporary Art Evening Sale, 31 May.

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“What I’ve realized over the years is that I must empty myself to soak up elements that I need, and to make myself more whole. And in order to empty myself, I must perform repetitive actions.” — Park Seo-Bo

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A pioneering figure of the Dansaekhwa movement, South Korean artist Park Seo-Bo is renowned for his Écriture series, which he began in the early 1960s. This series reflects a meditative and spiritual journey, where the act of repeatedly drawing lines becomes a practice akin to breathing. Park's work embraces the tactile qualities of Dansaekhwa and the Korean philosophy of harmony with nature, creating a timeless visual language.

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In Écriture, which means 'writing' in French, Park combines painting with the rhythmic patterns of calligraphy. Using a pencil, he creates meticulous lines on the canvas, a practice rooted in East Asian tradition. This repetitive action is not merely for aesthetic pleasure but serves as a meditative process, deconstructing the self and embracing non-purposefulness.

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Écriture No. 67-78-79, a quintessential example of his signature Écriture series, is both an erasure and creation, echoing the disciplined practice of calligraphy while transcending it to capture the essence of being. Perfectly capturing the artist’s philosophical journey and artistic evolution, the present work was widely shown as part of the ‘Park Seo-Bo Retrospective’ in the National Museum of Contemporary Art in Seoul in 1991.

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Atsuko Tanaka, 88D, 1988. Estimate: HK$1,400,000 – 2,400,000 / US$179,000 – 308,000. Modern & Contemporary Art Day Sale, 1 June.

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“Tanaka’s paintings deeply affect the viewer’s spirit, suggesting that the boundary of ‘self’ can be changed, structuring a new relationship to the world.” — Mizuho Kato

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Atsuko Tanaka was a pivotal forefront member of the legendary Gutai group — Japan’s first post-war radical art movement, which was founded in 1954 — and she is renowned for embodying the group’s innovative and experimental spirit in her work. During the Second Gutai Exhibition in 1956, the artist famously engaged in a captivating dance, drawing lines and shapes in the air with the flashing neon light of her Electric Dress. This provocative performance — with its intense weight, heat, and luminosity — boldly challenged preconceived notions of the relationship between oneself and the material, placing Tanaka’s own subjectivity within a precarious state.

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Tanaka’s exploration of painting following her involvement with Gutai translates the ephemeral and immaterial Electric Dress performance into a tangible form. Despite being a two-dimensional piece, 88D is full of drama with vivid colorization in black, blue, orange, and yellow. With each brushstroke, Tanaka immerses herself more fully in the canvas, leaving behind not only physical traces of her engagement but also marks that measure the spatial and temporal reach of her corporeal presence.

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\nAnna Park

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Anna Park, Untitled, 2021. Estimate: HK$1,200,000 – 2,200,000 / US$154,000 – 282,000. Modern & Contemporary Art Day Sale, 1 June.

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“My work now operates from the memory of people or places and what that distortion feels like, as opposed to a depiction of reality. Our memories are intrinsically fragmented, discombobulated.” —Anna Park

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Park's work captures the fragmented, discombobulated nature of memory, creating compositions that are both unsettling and intriguing. In Untitled, the composition features a spectacled grinning face here; a coy side-eye there; a set of bared teeth over there. The overall result is one that is phantasmagoric, discombobulated, and filled with dizzying intrigue — a compelling snapshot, perhaps, of contemporary life.

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Working primarily in monochromatic tones, Anna Park's charcoal and graphite creations straddle the line between reverie and memory, combining figuration and abstraction through a flurry of rhythmic lines, shapes, and tones.

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Despite her young age, Park's mature oeuvre has already garnered much recognition, with pieces included in the collections of notable figures like Brian Donnelly (KAWS) and institutions such as the Museum of Fine Arts, Houston.

\n","2024-05-24T10:31:27.000000Z","Veronica Chow","https://www.phillips.com/article/144894721/mark-making-across-generations-visible-traces-by-artists-hands-mca-052024",2179,4577,144894721,{"_1945":1980,"_1947":231,"_1948":1981,"_522":1982,"_1951":1983,"_1953":1984,"_1955":1974,"_1957":1958,"_1959":478,"_1960":1985,"_469":385,"_1962":1986,"_1964":1987,"_1966":1988},"https://flockler.com/thumbs/sites/889/kmp00124-v2s-6e68d0bf-cfdd-4b46-8b24-fd5e865d318e_s600x0.jpg","追溯創作之旅的各種筆觸和紋理。","代代相傳的標記：藝術家筆下軌跡","

現代及當代藝術香港拍賣預展

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在抽象藝術的領域，真正的創意不僅體現在最終的構圖之中，也在私密的創作行為之中呈現。富藝斯香港2024年現代及當代藝術春季拍賣深入探討了如此複雜過程，突出藝術家應用媒材時留下的實體和情感印記。每件作品均是藝術家存在的證明，而每個筆觸和紋理更捕捉了藝術家的精髓。

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每一標記和每一筆觸承載著藝術家內心的思想與情感，邀請觀者參與深刻的共同體驗。

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草間彌生

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草間彌生，《無限網（ZGHEB）》，2007年作

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估價：20,000,000 – 30,000,000港元 / 2,560,000 – 3,850,000美元

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現代及當代藝術晚間拍賣，5月31日

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「我會用網子覆蓋畫布，畫著畫著，接下來就會從桌子延伸到地板，最後一路到自己身上。在這個不斷重複的過程中，這面網不知不覺間延伸至無限，從手到腳、到身上所穿的衣服，乃至房間裡的一切，都被它所覆蓋。」—— 草間彌生

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草間彌生 1929 年出生於日本，是 20 和 21 世紀最受國際讚譽的日本藝術家之一，她以近乎執迷地以網格和圓點等圖案來創作而聞名。網紋是草間彌生自1958年以來常見於其創作的圖案，而這個視覺特色始於草間彌生長期與精神疾病的鬥爭，尤其是被幻覺纏身以至讓她的精神頻臨崩潰。

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草間彌生的強烈心理掙扎反映在她對藝術的實體奉獻之上。令人著迷的網畫背後蘊藏著藝術家全情投入艱苦創作過程的身體力量。在她創作的每一幅網畫中，草間彌生都會投入長時間的極度專注，在畫布上重複繪製密密麻麻的標記，直到標記完全佔據數米長的巨型畫布。整個過程瀰漫著不安的、近乎機械的能量。

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拍品展現了草間彌生的演變，融入了色調漸層和空間感。每一漩渦反覆交疊接替，讓張力從內生成，令人沉思。網紋成為管道，致使藝術家建構個人「萬有理論」，以擁抱存在的廣闊性和相互關聯性。一絲不苟的細節與創作過程的有機本質發揮相互作用，邀請觀者作更深層的內省和了解。

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草間彌生的《無限網》是在藝術市場上最受歡迎的系列之一。2022年5月，在富藝斯紐約晚間拍賣會上，創作於1959年的《無題》以1050萬美元的驚人價格成交，創下了女性藝術家作品的最高成交紀錄。

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草間彌生，《南瓜》，1982年作

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估價：3,200,000 – 4,200,000港元 / 410,000 – 538,000美元

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現代及當代藝術日間拍賣，6 月1 日

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當前作品創作於1982年，屬於圓點南瓜系列的早期作品。拍品以強烈的紅白色調呈現，與黑色背景和白色網狀空間形成鮮明對比。作為她的另一個標誌性主題，網紋既象徵著異想天開的破壞者，又像徵著宇宙的統一者，反映了她將自己融入宇宙的願景。

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「我在寫作和藝術作品中不斷重複著相同的模式或圖像，這是疾病產生的行為。彷彿夢境和幻覺成真一般。我將得到的病轉化為畫布上不斷重複的圖形，這對我來說是無法取代的事情。」 —— 草間彌生

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當前作品畫面中每個部分對藝術家而言皆有深刻意義，植根於她在二戰期間於日本農村長大的童年經歷，當時她和祖父一起散步時第一次遇到南瓜。對於草間彌生來說，南瓜喚起了珍貴的童年記憶，也是她最喜愛的主題之一，幾乎具有神話般的意義。她從小就開始經歷心理創傷幻覺，而這些與南瓜的早期接觸為她舒緩不少精神壓力。

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趙無極

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趙無極，《30.09.97》，1997年作

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估價：6,000,000 – 10,000,000港元 / 769,000 – 1,280,000美元

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現代及當代藝術晚間拍賣，5月31日

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趙無極在1920年生於北京，他的藝術深深植根於東方精神的抒情抽象主義。「無極」一詞源於道家觀念，也是呈現宇宙無限和藝術家無窮盡地上下求索的典範。他對東西方藝術的融合不僅是出於風格上的考慮，而是自身充滿動盪與文化遷徙的生活歷程的自然結果。

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《30.09.97》融合了藍、黃、白、綠等色調，喚起了彷如大海與蒼天一般的無限深邃風光。畫布上的色彩體現了交融與離散的動態，旨在捕捉生命的無窮變化。畫面頂部與中心分別有一縷玫瑰色調，增添了一種神秘感，邀請觀眾進一步探索及發現畫布中的微妙細節。趙無極的《30.09.97》超越了一幅畫所能及，邀請觀眾穿越情感和想象，展開一次朝聖，更是一扇通向我們自身存在深處的窗口。

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拍品創作於1997年，也是趙無極五十多年來所累積的見解、技巧和生活經驗的結晶。1980年代和 1990年代標誌著藝術家在歐洲、美國和亞洲獲得國際認可，而該段時期的後期作品保留了1960年代作品的張力，同時提升了空間的表現力。1980年代和1990年代的中國之行為他的作品提供了全新靈感來源，在畫布上實現了更豐富的內心世界，擁抱負空間，擺脫了早期作品的交織線條和符號，捕捉了抽象繪畫的真正本質。

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趙無極，《25.11.81》，1981年作

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估價：7,000,000 – 10,000,000港元 / 897,000 – 1,280,000美元

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現代及當代藝術日間拍賣，6 月1 日

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《25.11.81》是首次亮相拍賣市場的作品，於1981年創作。1981年標誌了趙無極藝術事業中的一個重要年份：此時，他已在巴黎三十多年，可見其成熟筆觸的精緻與自信。同年，法國大皇宮國家畫廊還為趙無極舉辦了他的首個大型回顧展，也是一項偉大的成就，凸顯了他如何真正達到國際認可的高度。

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這件作品有著美麗而複雜的水平細節，貫穿整個畫面；畫中的深色筆觸既類似於書法，又讓人想起自然世界的形態。從左到右掃視畫布，一片廣闊的青山綠水浮現眼前。趙無極在《25.11.81》中巧妙地運用線性透視，在二維表面製造了關於深度的錯覺。蘊含秋意的墨綠與乳白色的粗獷筆觸交織，而底端的赭紅色與芥末黃微妙地若隱若現。這件作品體現了趙無極對抽象構圖挑戰的探索，而掌握如此細節需要對東西方藝術情感有深刻的理解，而趙無極是最早彌合這種連結的人之一。

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趙無極的作品被全球200個國家的超過150多個公共收藏機構所收藏，其中包括紐約現代美術館、古根海姆美術館和泰特現代美術館等。

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格哈特·里希特

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格哈特·里希特，《抽象畫（947-5）》，2016年作

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估價：26,000,000 – 36,000,000港元 / 3,330,000 – 4,620,000美元

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現代及當代藝術晚間拍賣，5月31日

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「使用畫筆時你是擁有掌控的。顏料從畫筆中流出，你畫下標記。你可以根據經驗確切地知道接下來將會發生什麼。使用刮板時你就失去了掌控。」—— 格哈特·里希特

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格哈特·里希特是一位極具影響力的當代藝術巨擘，1932年出生於德累斯頓，成長於政治和文化劇烈變革的時期。他的《抽象畫》系列引起許多著名收藏家的興趣。

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里希特是機會與控制大師，採用各種技術：刮刀、糊化、分層等，以創作複雜畫面。藝術家刮擦、厚塗和塗抹畫布來顯露底層，而這種細緻而即興的技巧延伸出意圖與恬靜的微妙糅合，其中每個元素渾然天成，引人注目。

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《抽象畫（947-5）》代表著里希特輝煌職業生涯中的一個重要階段，作品代表著藝術家決定回歸抽象畫。在2000年末和2010年初嘗試數位和漆藝技術後，藝術家重拾刮刀後，利用活力充沛的明亮色調到更加柔和且大方的色調，在構圖中產生高度張力卻又和諧。拍品所見的豐富紋理值得仔細觀察，其中半透明和不透明層相互作用帶來深度和吸引力。《抽象畫（947-5）》證明了藝術家成熟和細緻的技法，實屬非凡作品，既突破了抽象的界線，也邀請觀眾深思和反省。他不斷探索色彩與形式、抽象與表現之間的關係，至今仍是藝術史上的典範。

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朴栖甫

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朴栖甫，《描法第67-78-79號》，1979年作

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估價：3,500,000 – 5,500,000港元 / 449,000 – 705,000美元

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現代及當代藝術晚間拍賣，5月31日

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「這些年來我所領悟的是，為了吸收所需的元素和讓自己更完整，我必須將自己清空。而要清空自己，我必須做出重複性的行動。」—— 朴栖甫

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南韓藝術家朴栖甫是單色畫運動的核心人物，以1960年代初創作的《描法》系列聞名於世。這個系列反映了冥想精神之旅，而不斷重複畫線條的藝術表達形式就像呼吸一樣。藝術家的作品融合單色畫的觸覺品質，以及與自然和諧相處的韓國哲學，創造了一種永恆的視覺語言。

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作品標題「描法（Écriture）」在法語中意為「書寫」，朴栖甫將繪畫行為與書法互相結合。如此實踐植根於東亞傳統，朴栖甫用鉛筆在畫布上創作類似書法筆觸的細線。這種重複的過程並非只為美學，而是朴栖甫的哲學轉向：試圖解構自我，接受無目的性。

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《描法67-78-79》是《描法》系列的卓越典範，既是擦除也是創造，不僅呼應了書法的嚴謹，也致力於捕捉存在的本質。拍品於1991 年在首爾國立現代美術館舉辦的《朴栖甫回顧展》展出，並擁有豐富展覽歷史；完美捕捉藝術家的哲學之旅和藝術演變。

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朴栖甫，《描法第110507號》，2011年作

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估價：1,800,000 – 2,800,000港元 / 231,000 – 359,000美元

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現代及當代藝術日間拍賣，6 月1 日

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《描法110507號》充滿視覺吸引力，來自朴栖甫最享負盛名的系列；以熾熱的紅色呈現，靈感來自日本秋葉。如此顏色選擇立即與同系列中的其他作品區分開來，並邀請觀衆踏上一趟心靈之旅，反映了藝術家冥想式創作過程。

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「在我的畫作中，過程比結果更為重要。」—— 朴栖甫

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拍品創作於2011年，來自朴栖甫《描法》系列的後期作品，而當時藝術家開始通過使用韓紙。韓紙帶來更豐富的質感，令重複標記散發著活力動感。藝術家將韓紙小心翼翼地塑造成長條狀的皺紋，而這些標記直接反映了朴於繪畫時的動作，並進而誘發出正負空間中的治癒平衡。以上過程成就了沿著整個畫布支撐的線性脊線，為原本的二維作品增添了美麗的三維效果。

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朴栖甫的作品獲得全球各大機構收藏，包括古根漢美術館、紐約現代美術館等。他在白立方畫廊和香港巴塞爾藝術展的個展，突出其藝術之旅的持久相關性和深遠影響。

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露西·布爾

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露西·布爾，《下顎拍擊》，2019年作

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估價：2,800,000 – 3,500,000港元 / 359,000 – 449,000美元

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現代及當代藝術晚間拍賣，5月31日

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「我的作品更多關乎精神能量而遠勝其它。我讓自己完全沈浸在繪畫過程中，慢慢進入一種神遊狀態並迷失其中。」—— 露西·布爾

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露西·布爾的實踐邀請觀眾進入顏色和形式的感性體驗，結合抽象的調色，誘發更多感官甚於理性的反應。她的2019年作品《下顎拍擊》正是一幅矚目典範，她將畫布轉化爲飽含視覺刺激的迷人場域，其觸發的感官效果使人目眩神馳。

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當前拍品即刻將觀眾帶入鬱鬱蔥蔥的荒野深處，猶如一曲富含動感與強度的交響樂。華美的綠色、泛著螢光的黃色、精湛的紅木色筆觸與誘人的孔雀藍互相交織，而這些顏色似乎處於持續變化之中，就像萬花筒圖案。《下顎拍擊》的每一筆觸均是精湛鋪排，就像那迷人的荒野般，喚起觀眾內心深處的原始共鳴。

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布爾的藝術讓人想起抒情抽象，優先考慮情感強度而甚於形象的準確性，例如海倫·弗蘭肯塔勒和瓊·米切爾的作品。她的手勢筆觸和豐富視野編織了鮮豔色彩，亦讓人想起喚起了精神上的解放。

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勞倫·奎恩

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勞倫·奎恩，《第二水星之升》，2020年作

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估價：450,000 – 550,000港元 / 57,700 – 70,500美元

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現代及當代藝術晚間拍賣，5月31日

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勞倫·奎恩的《第二水星之升》便會被其精湛的構圖和無數的複雜色彩刺激，留下驚人的影響；明亮的Day-Glo 管在她銳利的黑色鉛筆草圖中交織在一起，喚起了抽象印象派的自由和能量。畫中色彩及多層次對稱形狀掀起動感，散發著如夢似幻的有機氣氛，猶如醒著的超現實夢境。

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儘管奎恩非常迅速的在藝術界崛起，她無非是透過大量的學習和練習以取得經驗。她在緬因州一次藝術家駐留期間開始夢想自己的獨特風格，其中黑夜的木林啟發屬於個人標誌性意象的靈感。奎恩深受費爾南·雷捷的管狀形狀所影響，在作品中加入人體內部錯綜複雜的管道，以及潛意識的超現實本質。

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在奎恩多層法的繪畫中，管子總是構成畫作的底層，由較小的相交線逐漸擴張變大，並且反覆利用來自她個人檔案中的各種視覺材料。先是線條，然後用刀或勺子雕刻，最後將印刷品壓在畫布上，讓觀眾更有臨場感和參與感。大尺寸的《第二水星之升》，也讓觀眾欣賞作品中複雜的細節和紋理，以及與多層敘述互動。

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勞倫·奎恩作品曾於世界各地多處展出，並被公共機構納入典藏。

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安迪·沃荷

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安迪·沃荷，《美元符號》，1981年作

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估價：2,800,000 – 3,800,000港元 / 359,000 – 487,000美元

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現代及當代藝術日間拍賣，6 月1 日

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「我喜歡把錢掛到牆上。譬如說你打算去買...一幅畫。我覺得你應該拿著那些錢，把它綑成一綑，掛到牆上去。」——安迪·沃荷

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創作於安迪·沃荷職業生涯巔峰時期的《美元符號》是其標誌性系列作品之一，通過「$」符號探索沃荷對商品文化的終身迷戀，體現了藝術與財富之間密不可分的關係。沃荷在創作中重複使用這個美元標誌，挑釁對高雅與低俗藝術的二分法。

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美元符號是沃荷最有力的重要圖像之一，直接呼應了其1962年《坎貝爾湯》系列，均為可接受的藝術形式大膽作出了重新闡釋。沃荷透過《美元符號》毫不掩飾地表示：「一流的藝術是一流的金錢」，並以他直言不諱地將金錢的象徵描繪成藝術的象徵。

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相反，由於其鮮豔色彩和奢華的設計繪製，《美元符號》在結構上同時具有非凡的藝術性。類似於沃荷最偉大的作品，拍品同時剝離和美化主體，使其既平凡又迷人。

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田中敦子

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田中敦子，《88D》，1988年作

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估價：1,400,000 – 2,400,000港元 / 179,000 – 308,000美元

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現代及當代藝術日間拍賣，6 月1 日

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「田中敦子的畫作在觀者的精神層面上有著深遠的影響，暗示我們固定的『自我』邊界在實際上是可以改變的，並可以與世界建立一種全新的關係。」—— 加藤瑞穗

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田中敦子是具體派的核心人物。「具體派」正式名稱為「具體藝術學會」，成立於1954年，是日本戰後首個前衛藝術群體，致力追求創新和實驗性的創作方式。1956年第二屆具體美術展期間，田中敦子親自穿戴作品《電器服》上場，在迷人的舞蹈下劇烈旋轉，閃爍的霓虹燈畫出線條和形狀。作品在重量、熱度和亮度的衝擊下，大膽挑戰自身與物質關係中既定的概念，主體之間存在的一種不安、不穩定狀態促使田中思考。

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田中在加入具體派後對繪畫的探索將短暫的、不具實體的《電器服》表演轉化為有形的創作。雖然拍品《88D》只是平面的油彩畫布作品，它卻體現了類似的張力，以黑色、藍色、橙色和黃色交織，充滿了戲劇性的鮮豔色彩。每一次下筆，田中都將自己完全沉浸在廣闊的畫布中，不僅留下了她與媒介接觸的物理痕跡，更是丈量她自身在時間與空間存在的標記。

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安娜·帕克

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安娜·帕克，《無題》，2021年作

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估價：1,200,000 – 2,200,000港元 / 154,000 – 282,000美元

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現代及當代藝術日間拍賣，6 月1 日

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「現在的我試圖根據記憶中的人或地方，藉著這種扭曲的感覺著手創作，而不是對現實的描述。我認為我們的記憶在本質上是支離破碎的、混亂的。」——安娜·帕克

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帕克的作品捕捉了記憶片段化、混亂的本質，創造出意想不到的、時而令人不安的作品。從《無題》可見，這裡有著一張戴著眼鏡狡猾的笑臉；那裡有靦腆的側眼；某處又露出一排牙齒。整體的效果與幻覺並無二致，搖晃不定令人眼花撩亂，猶如一幅當代生活的快照。

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安娜·帕克常以單一色調作畫，炭筆和石墨創作模糊遐想與記憶之間的分界，透過一系列有節奏的線條、形狀和色調，遊走在具象與抽象間。

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儘管年紀輕輕，帕克在藝術界嶄露頭角，其成熟之作獲得肯定並被著名的布萊恩．唐納利（KAWS）所收藏，同時也被休士頓美術館等公共機構納入館藏。

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現代及當代藝術晚間拍賣，5月31日 7pm HKT

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現代及當代藝術日間拍賣, 6 月1 日 2pm HKT

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被選中的時代面孔>

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Modern & Contemporary Art Day Sale, 1 June.

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“I’m not seeing SpongeBob at all... I’m abstracting it and making it more about color and SpongeBob shape.” — KAWS

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Modern & Contemporary Art Day Sale, 1 June.

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Kenny Scharf’s Quark bursts with energy and creativity, embodying his signature blend of pop culture and abstract expression. The title, referencing the fundamental particle of matter, also nods to James Joyce’s Finnegans Wake, reflecting Scharf’s eclectic inspirations. Scharf, who mixes European artistic influences with mass media, transforms abstract paintings into lively compositions by adding alien-like faces, surrounded by luminescent patterns — a nod to his background in graffiti and street art.

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Quark features swirling lines and vivid hues, creating a dynamic, fractal-like playground where cartoonish faces emerge, echoing the exuberant grotesquerie of Basil Wolverton and the whimsical creations of Hanna-Barbera. This fusion of styles and influences results in a visually striking tableau that invites viewers to find new patterns and details with each viewing. Scharf’s art, rooted in his childhood fascination with deconstructing popular images, continues to evolve, maintaining its joyous, uncontainable force and defying traditional artistic boundaries.

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克里斯蒂娜·夸爾斯的《你不想摘我蘋果樹上的果實》以流動的抽象形態讓觀眾自行尋找意義。她的人體四肢消失並看似交織在軀體的表面上，融合在充滿活力的非傳統色彩圖案之中。夸爾斯的作品挑戰傳統的性慾和性別標記，創造不斷轉變的動態場景。

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夸爾斯出生於不同種族的父母，並為酷兒女性，利用個人經驗挑戰了傳統藝術史敘事和社會規範。她的作品經常打破觀眾的期望，而她挑釁性的風格容易與阿希爾·戈爾基相提並論，突破具象藝術和肖像藝術的界限。作品標題取材自艾瑞卡·巴杜在1990年代的熱門騷靈單曲《蘋果樹》，而這是一首歌頌個性和自信心的歌曲：「我挑選我的朋友就像我挑選水果一樣……我工作是為了取悅我自己，因為我不能取悅你」以上歌詞與夸爾斯的自力更生和個人賦權的主題產生強烈共鳴。

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奈良美智，《O.T (N.G)》，1993年作
\n估價：2,500,000 – 3,500,000港元 / 321,000 – 449,000美元

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現代及當代藝術日間拍賣，6月1日

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引人注目的《O.T (N.G)》是奈良美智的典範之作，展示了這位日本藝術家最受尊敬的多樣獨特視覺語言。畫面中央是一個看似天真的孩子，梳著紅色小辮，著一襲藍色小裙，與簡約而鮮豔的柑橘色背景相映成趣。這個角色的拘謹姿勢、泛紅臉頰暗示一種純潔感。然而，其敘事卻比表面上看起來要更為複雜，尤其見於這孩子發起對峙的杏仁形眼睛。畫中的童年純真與複雜脆弱之情感形成強烈對比，更是奈良美智標誌性肖像畫的明確印記。

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小女孩的頭上似乎頂著是一個有生命物，看似倒置的睡蓮葉。同一主題讓人想起僅在日本北部才有的特定物種，但也作為象徵成年主題的隱喻。《O.T (N.G)》中的女孩以濃重的黑色輪廓為框架，也是他這一時期的作品標誌；而她所居住的空間無縫地連接了平面繪畫、充滿活力的插圖漫畫世界，以及豐富的繪畫質感。

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奈良的藝術經常反映其孤獨的童年，充滿反叛及自我隔離。奈良美智曾於杜塞爾多夫的藝術學院學習，並在新表現主義畫家A.R. 彭克的指導下，更進一步以單色背景簡化和突出他的主題，與他早期的複雜構圖對比呈現了重大變化。

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KAWS，《非常清晰》，2010年作
\n估價：2,500,000 – 3,500,000港元 / 321,000 – 449,000美元

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現代及當代藝術日間拍賣，6月1日

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「我完全沒有看到海綿寶寶......我正將它抽象化並使它更凸顯顏色和形狀」。— KAWS

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現代及當代藝術日間拍賣，6月1日

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肯尼．沙夫的《誇克》設想了一個在各個層面都充滿活力和創意的自由世界，體現了其流行文化與抽象表達的標誌性融合。作品標題引用形成各種物質的亞原子，但這個詞本身來自詹姆斯．喬伊斯的《芬尼根的守靈夜》，反映了沙夫不拘一格的靈感。沙夫融合歐洲藝術影響與大眾媒體，透過添加外星人般的面孔，將抽象繪畫轉化為生動的構圖。同時，這些外星面孔被發光圖案包圍，向他的塗鴉藝術和街頭藝術背景致敬。

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《誇克》以旋轉線條和生動色調為特色，創造一個動態的分形遊樂場，其中出現了卡通面孔，呼應了巴素·禾費頓的豐富怪誕和漢娜·巴伯拉的異想天開式創作。這種風格和影響的融合，產生了視覺上引人注目的畫面，邀請觀者在每次觀看時發現新的模式和細節。沙夫的創作靈感來自童年時期的視覺解構習慣，並且不斷發展，保持難以遏制的歡樂力量，挑戰傳統藝術的界限。

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現代及當代藝術晚間拍賣，5月31日 7pm HKT

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現代及當代藝術日間拍賣, 6 月1 日 2pm HKT

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代代相傳的標記：藝術家筆下軌跡>

\n","2024-05-27T06:44:26.000000Z","https://www.phillips.com/article/144991300/faces-throughout-the-eras-mca-052024-cn",2180,4581,144991300,{"_1945":2010,"_1947":231,"_1948":2011,"_522":2012,"_1951":2013,"_1953":2014,"_1955":1956,"_1957":1958,"_1959":478,"_1960":2015,"_469":72,"_1962":2016,"_1964":2017,"_1966":2018},"https://flockler.com/thumbs/sites/889/basquiat-lead-2-fcfe7377-97c4-4052-8049-496eb68ebbf2_s600x0.jpg","\nLegendary gallerist Annina Nosei joins Phillips’ Scott Nussbaum at 432 Park Avenue to discuss her memories of Jean-Michel Basquiat and the artist’s three magnificent paintings on offer at Phillips this spring.","VIDEO: Annina Nosei on Basquiat","

Annina Nosei at Phillips New York with Scott Nussbaum, Deputy Chairman, Americas and Senior International Specialist, Modern & Contemporary Art.

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Jean-Michel Basquiat, Native Carrying Some Guns, Bibles, Amorites on Safari, 1982 is on offer at Phillips’ Modern & Contemporary Art Evening Sale on 31 May in Hong Kong.

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Jean-Michel Basquiat, Native Carrying Some Guns, Bibles, Amorites on Safari, 1982. Modern & Contemporary Art Evening Sale Hong Kong.

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In Jean-Michel Basquiat’s Native Carrying Some Guns, Bibles, Amorites on Safari, 1982, a Black figure dominates the canvas, arms raised to the sky, confronting a colonial poacher. The present artwork evinces Basquiat's visual poetry, as layered linguistic meaning intertwines with vivid imagery to provoke thought and reflection on themes including slavery and empire. The exposed stretcher enhances its gritty narrative, infusing it with a raw, unrestrained essence and a near-sculptural presence characteristic of Basquiat’s celebrated stretcher paintings. Reduced to caricatures, Basquiat’s figures symbolise 'native' and 'coloniser.' They stand as a poignant critique of colonial commerce, encapsulating broader themes of colonisation, commercialisation, and African American history. In Native Carrying Some Guns, Bibles, Amorites on Safari, Basquiat's art amalgamates diverse cultural influences, ranging from the Bible to African tribal masks, with textual references to money, value, authenticity, and ownership. This synthesis creates a unique iconography reflective of his New York experience as well as his Caribbean ethnicity and West-African heritage.

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\n","2024-05-17T13:45:49.000000Z","https://www.phillips.com/article/144637303/video-annina-nosei-on-basquiat-art-auction-hong-kong",2162,4568,144637303,{"_1945":2020,"_1947":231,"_1948":2021,"_522":2022,"_1951":2023,"_1953":2024,"_1955":1974,"_1957":1958,"_1959":478,"_1960":2025,"_469":398,"_1962":2026,"_1964":2027,"_1966":2028},"https://flockler.com/thumbs/sites/889/basquiat-lead-2-fcfe7377-97c4-4052-8049-496eb68ebbf2-e2c67cf9-4a63-4695-b4f4-6aed7d292ef2_s600x0.jpg","巴斯奇亞首位經理人安妮娜·諾賽伊（Annina Nosei）與富藝斯的Scott Nussbaum於紐約公園大道432號的富藝斯紐約總部會面，諾賽伊回憶她與巴斯奇亞之間的點滴，以及於1980年代初把藝術家的三幅傑作售予給弗朗西斯科‧佩利齊的經過。","精選視頻: 畫廊主理人Annina Nosei 的巴斯奇亞故事","

巴斯奇亞首位經理人安妮娜·諾賽伊與富藝斯的Scott Nussbaum暢談她與巴斯奇亞之間的點滴，以及春季拍賣的三幅巴斯奇亞作品。

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富藝斯於5月31日香港晚間拍賣呈獻尚·米榭·巴斯奇亞1982年作品《亞摩利人獵遊》。

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尚·米榭·巴斯奇亞，《亞摩利人獵遊》,1982年作.

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現代及當代藝術香港晚間拍賣

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《亞摩利人獵遊》的畫中主角是一名高舉雙臂的黑人，與畫面描繪的偷獵者對峙。此作將複雜的繪圖技巧與街頭藝術的姿態融為一體，並探討了帝國與奴隸制度等歷史議題。透過繪圖與文本的結合，巴斯奇亞評論殖民商業，並廣泛探索殖民化、商業化及非裔美國人歷史等主題。畫面中漫畫似的人物肖像象徵著「土著」與「殖民者」，藉此強而有力的視覺表達，明確地批判了白人帝國優越主義。《亞摩利人獵遊》反映藝術家對社會文化環境的敏銳認知，亦是巴斯奇亞極具代表性的作品，捕捉其具有強烈時代感的美學及藝術視野。

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Jean-Michel Basquiat, Untitled (Portrait of Famous Ballplayer), 1981 (left) and Untitled (ELMAR), 1982 (right) on view at Phillips New York. Modern & Contemporary Art Evening Sale New York.

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The symbols seen in the works of Jean-Michel Basquiat form a visual lexicon that has become a ubiquitous part of contemporary culture. From crowns, masks, and skulls to snakes, warriors, and ballplayers, his iconography endures well beyond the canvas, adorning luxury items and mass market goods alike. But what are the connotations of these symbols and are the associations they seem to denote what Basquiat directly intended by them?

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The implementation of these “speaking objects” within the context of Basquiat’s spontaneous and improvisational painting practice presents further opportunity for musical analogies that can help decode the artist’s use of a characteristic iconography. In a sense, Basquiat assembled this set of icons, signs, and symbols as part of a personal repertoire, much in the way a jazz musician collects melodic fragments, musical scales from various cultures, and ways of subverting the traditional functions of harmonies — each with a set of connotations that are masked by the musician’s internalization of these sounds within their own musical identity. The directness of both examples stems from an impression that these building blocks of a style or language are primal and innate rather than learned, whereas in fact, the musical materials assembled in the inner ear of a great jazz musician like Basquiat’s hero Charlie Parker were carefully studied, referential to generations of culture, and intentionally prepared to be deployed on the artist’s instrument in a flurry of spontaneous improvisation. For Basquiat, we can see that the same was true, including the creative impulse and directness of approach, but it would be shortsighted to assume his visual materials had not been carefully studied and considered as they were internalized over the years of his practice. And in both cases, the immediate yet ostensibly unrefined nature of the final creative act showcases just how thoroughly each artist absorbed these allusions and reference points within their own expressive identities.

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These three works stand as a testament to how compelling and communicative Basquiat’s idiomatic visual language can be. Seen together, the function of iconography in them holds up to the very best of the artist’s works, encompassing imagery that is elemental and allusive. What is perhaps most extraordinary is that though these works draw from and are indebted to a multiplicity of traditions within visual culture, they are not remotely derivative of any one of them, as Basquiat’s cultural receptivity was as strong as his faith in his own artistic identity. With these three paintings, Basquiat absorbed a rich cultural history and weaved it into his own visual signature, creating enchanting works that possess an unquestionable power of voice.

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