一個帶著帽子的人背對著畫面，獨坐在山頂上。他的手裡，拿著一幅尚未完成的畫，看來他正在描繪面眼前遠方的山岳與湖泊。彼得・多伊格的《山地景觀圖(大...)》創作於1998年，完美展現了他為人熟知對於繪畫和表現本質的深度探索。多伊格廣受好評的作品，獲得了世界各地美術館的典藏及推出他的個展的邀約。多伊格在1998年前後的那段期間對於這幅畫中的主題為之深深吸引，他在1997至1999年間，以不同媒材創作了一系列作品，主題皆是同一位人物出現在山景之中。這一批作品中，有一件巨幅的《山地景觀圖II》幾乎長達12英呎寬，目前為費城美術館所典藏，另一件蝕刻版畫也為倫敦泰德美術館所藏。

如同作品名稱所指，畫裡的人物坐在前景，背景則滿佈著加拿大崎嶇有致的自然景觀，透過以不同厚度及明暗所處理的綠色油彩，精準捕捉了其中的風采。作品將畫面主角背對著觀者，成為視覺焦點，而讓觀者得以輕易將自身投射在主角身上，這樣的繪畫技法常在十九世紀德國浪漫主義畫家卡斯伯・大衛・弗雷德里希的畫中出現，現藏於德國漢堡美術館繪於1818年間的《霧海上的旅人》正為最佳例證。在此，多伊格看似是借鑒了那幅作品，但《山地景觀圖(大...)》實際上是依據一張照片所繪，裡面是另一位藝術家法蘭克林・卡米歇爾正在手繪著加拿大的格雷斯湖。卡米歇爾是「七人團體」的其中一員，他們沈浸於加拿大的美景，冀求將這個國家的特色及大自然的雄偉與美麗捕捉在作品之中。照片中的卡米歇爾穿著畫室工作服，呈現了一個對藝術奉獻的形象，他顯然爬上了山峰的頂端，以求得俯看視湖泊的視野。

對比著卡米歇爾，多伊格首先承認自己主要就是一個偏好在畫室作畫的藝術家。即使在加拿大，他發現他無法適應度面對在室外作畫。他於1980晚期至1990年間住在倫敦，作品卻往往描繪了加拿大的主題或風景，畫對自己的故鄉示意，隱透著他的思鄉之情；然而，畫作內容卻源自於他在加拿大使館所找到的圖像資料，而非他的親身經歷。廣告、電影以及他人的照片是他的圖像來源，《山地景觀圖(大...)》也是如此。多伊格曾回憶：「有這麼多的繪畫都是以加拿大為題，但一方面來說，我更想將它呈現為成像是個幻想像出來的地方，一個有點像荒野的地方。」(多伊格，摘錄自J・涅斯比特所編撰，《彼得・多伊格》展覽目錄，倫敦，2008年，第11頁)。這形成了一個複雜的藝術幻象，並切入了多伊格探索及頌揚記憶及繪畫本質的核心。

繪畫，顯然是《山地景觀圖(大...)》這件作品的主題焦點：整幅構圖固然是被綠色油彩的軌跡所主導，描繪著那位畫家及風景，然而，畫中畫卻充滿了強烈對比的紅色狂亂筆觸；即使連畫中的畫家本身，都融入了主導著整體、覆天蓋地的綠色油彩之中。多伊格在此用了大量的綠色，迫使觀者去認同那幅畫切確所在的空間地位：繪畫。多伊格曾強調過，他認為繪畫是「空間裡的造形與幻象」(多伊格，摘錄自R・譚德所編撰，《彼得・多伊格及克里斯・歐菲力的對話》第113-122頁；同上，第118頁)。透過如此嚴謹低限的用色，多伊格刻意去弱化了具象繪畫一般所訴求要觀者停止去懷疑的常態。「我從未試著要去製造真實的空間，我只畫出空間。」(多伊格，摘錄自《多伊格：查理的空間》展覽目錄，Maastricht & Nîmes，2003年，第33頁)。他揭露了繪畫媒材本身的運作機制：作為一個不完整的溝通方式來說，它具有明顯的不可靠性，然而，它作為一個主觀的載體在傳達情感上，卻又似謎般地有效，在這其中充滿了張力。《山地景觀圖(大...)》一作清楚呈現了上述概念，並揭示了多伊格所自述他對記憶本身並不甚感興趣，而是針對「對記憶的這個想法」的記憶」(多伊格，摘錄自R・席夫所著「意外」，第21-43頁；Nesbitt (編撰) 同上，2008年，第21頁)。