羅伊·李奇登斯坦（Roy Lichtenstein）於1986年繪製的偉大作品《頭》（Head），代表了他在致力於審視繪畫史的過程中，融合了流行文化和藝術這兩者的審美傾向的龐大之專業藝術生涯的歸總。這件作品來自一組創作於同一年的重要抽象肖像畫，其中每一件都以看似相互矛盾的繪畫風格層疊而構成。在這裡，李奇登斯坦破除了抽象和支撐著20世紀圍繞著該媒介的所有批判性討論的再現之間的分離。藝術家展示了一個全面的圖像符號史，同時也是對他自己的創作生涯中所掌握的大量藝術史參考資料的簡潔總結。在創作這件作品時，藝術家已經花了將近三十年的時間，通過大膽的漫畫式美學視角重新築構了其主要的藝術風格。分別以未來主義（ Futurist）和裝飾風藝術（Art Deco）美學為例，1976年的《馬與騎手》（Horse and Rider）和1967年的《現代繪畫》（Modern Painting）分別指涉了兩個藝術運動，這兩件作品均來自著名的菲特曼收藏，而本次的拍品在過去三十年裡也一直為該收藏所有。《頭》重新定位了李奇登斯坦長期以來與抽象表現主義繪畫的「放手」式的參與，並對筆觸的重要性進行了新的觸覺評估。

李奇登斯坦以他對漫畫圖像的重新挪用，及他將工業印刷美學在繪畫中的運用而在藝術史上留名。在1960年代中期，李奇登斯坦在他的《筆觸》系列中將他的「波普」視角轉向對繪畫的基礎和形狀符號繪畫行為本身的關注。在紐約惠特尼美國藝術博物館（the Whitney Museum of American Art）收藏的創作於1965年的《小小的大畫》（Little Big Painting）中，他以誇張的尺度專注地展示了筆觸的物理特質。有著定義波普藝術的典型詼諧諷刺特質，作品的主題取自一件印刷品：來自印刷於1964年10月的《奇異懸疑故事》（ Strange Suspense Stories ）中的一個名為《繪畫》的漫畫故事。在這種看似不恭的行為中 - 從大眾圖像中復製而不是從生活或情感中汲取靈感 - 李奇登斯坦巧妙地諷刺了那些在他之前佔據著紐約藝術界主導地位的抽象表現主義藝術家們；所被人追捧的筆觸精神之光環。正如藝術家所猜測的那樣：「採取原本應該意味著即時性的東西，而我卻很乏味地在那畫一些看起來像筆觸的東西......我希望它看起來好像很辛苦。這是根據一張圖片所作的繪畫，這是對一張圖片曲解後的繪畫」（羅伊·李奇登斯坦，引自詹姆斯·蘭多（James Rondeau）和西娜·瓦格斯塔夫（Sheena Wagstaff），《羅伊·李奇登斯坦》，紐黑文和倫敦，2012年，第50頁）。二十年後，李奇登斯坦在《頭像》這件作品中對抽象表現主義風格做出了更明確的指涉。 這件作品中有著藝術家畢生創作中最為寬鬆的一些筆觸，在畫框的邊緣和作為面部圖案的中心組成部分，李奇登斯坦用顏料以充滿表現性的張力，進行本能的描繪。同時，這些筆勢又立即被與它們有著對比表現的自身版本所效仿。右側的一組清晰勾勒的色塊形狀讓人立即想到藝術家的《筆觸》繪畫。最後，通過誇張的「班戴點」（Ben-Day dot）背景之圖案，進一步影射了波普藝術的基礎；它們的機械規律性和對商業印刷的暗示則充當了對大片未混合顏料所作出的圖案化反駁。

1983年也是李奇登斯坦為抗議南非持續存在的侵犯人權行為而設計了他的重要海報作品《反對種族隔離》（ Against Apartheid）的一年。在這一標誌性的圖像中，李奇登斯坦用不同風格的筆觸來描繪作品中之主題。以其獨特的卡通風格描繪的線條圖像與橫跨圖像表層的原顏料之痕跡相互協調作用，創造出一曲活力四射的交響樂，而其中的每個組成部分相互支持著各自的美學重量 - 隱喻著一個和平共存的社會。在《頭像》中，我們被吸引進同一個元參考遊戲之中。李奇登斯坦回憶起他與所挪用的圖像之間長期存在的關係，模糊了所謂的「原創」與復制之間的連結。雖然作品右側的構成似乎是以簡化的形式為基礎，讓人聯想到60年代的《筆觸》繪畫，但是它們的卡通化則被嬌豔的粉肉色所干擾，讓人聯想起威廉‧德‧庫寧（Willem de Kooning）的超大型符號。 創造意義的方法進一步被面部的圖案本身所挑戰。嘴唇和眼睛以混合的風格出現；它們代表了人類的面部特徵，但同樣也可以純粹作為筆觸來解讀。

從他職業生涯的早期開始，李奇登斯坦便迅速承認他的作品與抽象表現主義中的「底子指向性」（ground-directedness）的壓倒性傾向之間的關係，「你畫下一些東西，對之作出反應，再畫下一些別的東西，於是繪畫自身就變成了這樣一個符號。」（羅伊·李奇登斯坦，摘自《什麼是波普藝術？與八位畫家的訪談》，G.R.斯文森，藝術新聞67，1963年11月，第25-27頁）但是儘管李奇登斯坦承認波普藝術的參照傾向倡導為「物件指向性」（object directed）的方法，他同樣迅速地強調了他的作品與紐約學派的抽象之間的結合：「這裏有著幽默感。作品仍舊是底子指向的；這是一條眉毛也好，或者是什麼東西的幾乎直接複製也好，都不重要。底子指向性存在於畫家的腦子裡而不是在繪畫中立即顯現出來。」（羅伊·李奇登斯坦，引自同上）在這件作品中，「班戴點」（Ben-Day dots）被用作裝飾圖案而不是視覺敘事的組成部分。因此，《頭像》表達了李奇登斯坦的基本信念，即使它可能指涉了流行文化中的元素，他的藝術同樣是一種形式上的實踐，通過將顏料應用於畫布上去審視構圖的抽象組成。正如他的妻子多蘿西·李奇登斯坦（Dorothy Lichtenstein）所指出的那樣，「羅伊將他的所有畫作視為畫布上的抽象線條和標記，無論它們看起來如何。」（多蘿西·李奇登斯坦在展覽畫冊中，《李奇登斯坦：現代繪畫》，戴夫·希基（Dave Hickey），紐約：Richard Gray 畫廊，2010年，第5頁）間接引用畢加索（Picasso）稚拙的抽象肖像畫作，李奇登斯坦將《頭像》用鮮明的兩側各半垂直解剖架構而成：徒手而繪的一片垂直棕色顏料與班戴點的機械規劃圖案形成對比。成功地將自由揮舞的藝術抽象與商業印刷美學結合在一起，李奇登斯坦在《頭像》這件作品中證明，這些風格不僅可以和諧地共存，而且它們還可以共同創造人類的新視野。