「但是他們是多麼奇怪的朝聖者啊！他們這樣那樣地在跑。他們小手臂向前伸著、頭向後傾斜著、眼睛緊閉著在跑 - 簡直是一群夢遊者。」 （ Stephan Trescher，展覽畫冊，紐倫堡，現代藝術博物館，《奈良美智，催眠超市》，2001年，第13頁）

1999年，多產的日本藝術家奈良美智創造了他最具代表性的人物之一，並開創了他最權威性的雕塑系列，《小朝聖者》。作為這一重要時刻的綜合性標誌，《小朝聖者（夢遊娃娃）》標記著藝術家漫長的藝術生涯中一個關鍵的轉折點，象徵著他藝術實踐的多樣性已然超越其在繪畫上的紮根，並且鞏固了雕塑和裝置作為媒介在實現其獨特創作中的重要地位。由五個精心刻畫和纖弱詭異的人物組成，每個看似完全相同但又各自穿著不同的衣服，這一超現實的場景正是奈良對睡眠、意識以及兒童無限的想像可能等主題所關注之典範。作為充滿魅力的獨立雕塑作品，這些人物各自游移地存在於內在的睡夢與外在的探索這兩種狀態之間，一組可愛的娃娃卻有力地體現了我們自身所處的物理空間中那種超現實之中間狀態。作為純真的化身，這些夢遊者們象徵著從嬰兒時期到長大成人的過程中引導我們的意識中赤子般的好奇心。雕塑身形平順，色調精緻柔和，這一組作品象徵著奈良在那十年的末期於風格上的轉變；離開他那火熱的龐克搖滾風格，轉向更為柔和的童話遐想之中。1999年在東京的世田谷美術館（ Setagaya Art Museum） 之重要展覽〈藝術／家庭－時代的溫度〉（ Art/Domestic – Temperature of the Time ）中首次亮相，《小朝聖者》代表了奈良最重要的一部分雕塑作品。因此，他們的完成，形成將奈良定義為國際上最重要的、也是最多產的日本藝術家之一的影響力。

由東谷隆司（Takashi Azumaya）於1999年策展，《藝術/家庭 - 時代的溫度》被認為是日本當代藝術史上的一個轉折點。奈良在千禧世紀之交的這個突破性的展覽中展出了一批與本拍品相同的朝聖者雕塑。聚集在一個像走廊一樣的窄小空間裡的人物，最初被稀疏地放在入口處，接著隨著房間逐漸深入到一種安靜的混亂感，雕塑的擺放變得越來越密集；這些夢遊中天真無邪的娃娃各自在不同的方向徘徊，似乎在不知不覺中互相就要撞在一起。《小朝聖者（夢遊娃娃）》於次年展出於奈良在美國最早的主要藝術機構展覽之一， 芝加哥當代藝術博物館的〈夢遊: 奈良美智作品〉（Walk On: Works by Yoshitomo Nara)，證明了該系列的重要性，以及它對奈良獲得國際上的聲譽所引起的作用。不久之後，該主題被重新演繹為2002年在德國的《催眠超市》之展覽，奈良在那裡用彩色版的《小朝聖者（夢遊娃娃）》覆蓋了兩面牆。因此，這件拍品對於奈良在獲得他迄今為止享有的國際聲譽中引發著極其重要的作用。

1980年代在在名古屋上大學時，奈良美智住在一間組裝的房子裡，痴迷地聽著龐克音樂，當時的他以「草圖日記」的形式，用繪畫作為渠道，直接地紀錄他頑皮的逃避主義視野。由此而產生的淘氣卡通形象則形成了他備受推崇的早期作品的基礎。然而儘管繪畫為他打下了想像的 根基，奈良在他的職業生涯早期便開始嘗試雕塑，在1980年代起就將他創造的人物轉移到小型的木雕中。在1990年代早期，奈良實驗了塑料材質雕塑，然而直到1990年代末他才開始製作他的第一批玻璃纖維系列。與波普藝術家如安迪·沃荷（Andy Warhol）或者是另一位具有遠見的日本藝術家草間彌生（Yayoi Kusama）一脈相承，奈良開始採用連續重複的方式來為他的作品增添實驗性的價值。在《小朝聖者》隆重揭幕的前一年，奈良嘗試了一組可以看作是其前身的《頭》（Heads, 1998）雕塑。它們同樣由玻璃纖維製成，具有相同的理想化面部特徵，柔和的膚色，下垂的兔耳和動人的閉闇的橢圓形眼睛。在本件拍品中，奈良繼續利用相同材質這種柔合光滑的特性來創造出的人物形象，既栩栩如生得恐怖，同時又承載著在他成長過程中不斷佔據日本消費視覺文化的大規模生產的玩具之審美。能夠讓觀者身臨其境，《小朝聖者》完成了將奈良所創造的；那些他好奇想像力中的人物，從紙本和畫布的平面釋放到我們自身的生活空間中之過程。

1959年出生的奈良，經歷了日本劇烈的轉型時期，其中既包括西方流行文化的入侵，以及日本從三代同堂的大家庭結構轉向核心家庭結構的變化。在弘前長大的他，父母長時間在外工作，又是三兄弟中最年幼的一個，經常自己一人獨處。奈良在富有想像力的個人活動中找到慰藉：素描、繪畫、閱讀 ehon（圖畫書）和日本漫畫，以及觀看華特·迪士尼和華納兄弟的動畫電影，而這些也影響了他後來的創作。在成長過程中不斷接觸多元的國際和國內的流行文化。他先是搬到長久手，在愛知縣立美術和音樂大學學習藝術，之後於1988年離開日本前往德國，就讀於杜塞爾多夫藝術學院直至1993年，師從新表現主義畫家A. R. 彭克（A.R. Penck）。此時的獨立與其童年時代天差地別，當時在洶湧不絕的文化影響之海洋中逐浪的奈良，正像在夢遊中的人物一樣徘徊著前行。但與他一樣，他們始終沉浸在自己的內部視像之中。在經過正式的藝術訓練之後，奈良常常是立於常規的分類模式之外的，尤其在提及他與由村上隆所帶動之20世紀90年代的超扁平運動的聯繫。藝術家回憶說：「在海外，所有人都開始以村上隆的超扁平理論為背景來解讀我的作品。在某種程度上，可以這樣去解釋，這也沒問題，但對我來說，創作出的人物角色是更個人化的。我描繪的所有兒童和動物都來自我的內心，而不是來自什麼理論。」（奈良美智引自Edan Corkill，《奈良美智將心放回藝術中》，日本時報，2012年）處於無休止的睡夢狀態中，《小朝聖者》表達了超越意識思維領域的無限想像力。他們顯示了奈良深刻獨特的作品如何「強調夢想視野中所蘊含的情感真理」（松井碧，《為我自己和他人所作的藝術：奈良美智的流行想像力》，Melissa Chiu，手塚美和子（編輯），《奈良美智：沒有人是傻瓜》，亞洲文化協會美術館，紐約，2010年，第13頁）。