這件作品創作於1982年——巴斯奇亞職業生涯上的重要一年，紐約Annina Nosei 畫廊舉辦了他在美國的首個個展。這件作品最初由具影響力的作家Glenn O’Brien擁有（由巴斯奇亞專門贈予，畫框背部題有獻詞），之後於1983年由弗朗西斯科·佩利齊購得。佩利齊教授是一位眼界不凡的收藏家，也是藝術家的朋友，以及皮博迪博物館與哈佛大學和芝加哥大學聯合出版的期刊《Res: Anthropology and Aesthetics》的聯合創始人和編輯。《亞摩利人獵游》首次展出於1989年紐約霍夫斯特拉博物館舉辦的佩利齊藏品展，該作品醒目地印於展覽圖錄封面。這幅畫在關於巴斯奇亞的大量學術文獻中被廣泛討論，並參加了不少廣受讚譽的巡迴回顧展，包括1992年由紐約惠特尼美國藝術博物館組織的展覽、2005年由紐約布魯克林博物館組織的展覽等，在2019年由紐約布蘭特基金會舉辦的展覽上，該作品入選了1982年木框系列畫的沙龍式牆面展示部分。 

 

 

 

 

1982年，迅速崛起的巴斯奇亞創作了包括《亞摩利人獵游》在內的一組獨特畫作。這件重要作品出自被藝術評論家理查德·馬歇爾譽為巴斯奇亞「最重要的畫作系列」ⁱ，以使用四個角落裸露榫卯結構的可調式卡榫框著稱。這幅畫創作於巴斯奇亞與前經紀人斷絕關係之後，當時他遭受了批評家的批評，他們認為他所斬獲的國際聲譽及與SoHo畫廊建立的關係使他的作品失去鋒芒，而這幅畫大膽使用了新的裝裱方式，表明這位年輕的藝術家不會循規蹈矩 。ⁱⁱ 1982年11月，巴斯奇亞在下東區Patti Astor的Fun 畫廊舉辦的首個個展上以一種無政府主義和刻意「混亂」的姿態展出了這批獨樹一幟的畫作，獲得極為積極的反響。評論家Nicolas Moufarrege當時宣稱「這些畫作比以往任何時期的創作都更加真實」ⁱⁱⁱ。巴斯奇亞的裸露卡榫框畫作被世界各地不少知名博物館收藏，包括紐約惠特尼美國藝術博物館、洛杉磯布羅德藝術基金會、休斯頓梅尼爾藝術館和蒙特利爾美術館。

 

 

 

馬歇爾對這種別具一格的創作讚不絕口，認為它們體現了巴斯奇亞有意拆解傳統畫布繪畫的意圖，為畫面注入一種粗獷、原始的美學，讓人聯想非洲盾牌和西班牙宗教畫。^iv 巴斯奇亞畫布上顯眼的卡榫充當了畫框的反題，對沒有被框錶的畫作—對象進行了拆解和去除框架。這種非正式、明顯手工製作的設計，將一種非西方藝術實踐中常見的更具雕塑性、裝飾性或功能性的傳統賦予與西方繪畫傳統直接相關的架上繪畫史。此外，它亦致敬了拼貼及現成物品等媒材語彙，戰後美國藝術中羅伯特·勞申伯格和賈斯珀·瓊斯等新達達主義者對這些媒材尤為推崇。

 

 

 「巴斯奇亞創作出了前所未有的文字和圖像組合......這些實際上是符號構造，作為再現整體，它們擁有『言說物』的不安特性...... [裸露卡榫框] 也強調了作品作為符號容器的特徵......巴斯奇亞含蓄地承認，沒有勞申伯格早期開創性的、完全美國化的『純真』，是不可能實現這些作品的。
—— 弗朗西斯科·佩利齊

 

 

 

 

這件作品是巴斯奇亞於1982年10月在位於克羅斯比街的新工作室完成的。他委託前工作室助手史蒂芬·托頓去尋找材料建造卡榫。托頓回憶道：「我當時在半夜去找這些東西」，將這一過程比作雕塑製作。^v 作品簡約的支撐結構確實增強了粗獷表達風格的可信度和可行性。幾週後巴斯奇亞在Fun畫廊展覽開幕，Rene Ricard為《Artforum》11月號撰寫了一篇特稿，在文中強調了藝術家創作方式的轉變並驚呼：「他終於找到了這樣一種方式製作卡榫⋯⋯與圖像如此一致⋯⋯它們就像是狂歡節結束後在小鎮棚屋裡留下的節日道具，好比沃克·埃文斯照片中移民勞工棚屋中的廣告牌；它們看起來像告示，但是屬於現代文明中毫無用處的產品告示。」 ^vi

 

《亞摩利人獵游》充滿漫不經心的能量，以滴漏、塗鴉、輪廓線條塑造形狀的手段以及文字介入為特徵，讓人想起1970年代末作為塗鴉藝術家的巴斯奇亞。在這一時期，他是藝名為SAMO©的小有名氣的街頭詩人，在城市日漸破敗的基礎設施上留下無情的塗鴉標記。儘管這件作品是在畫布上而不是在公共牆壁上創作的，但巴斯奇亞在作品中納入可見的木質支撐，因而將創作延伸至畫面之外、與周圍空間產生互動，有力喚起他與都市環境的深厚連結，使人想起他將城市景觀作為創作媒介的早期歲月。

 

 

 

與作品框架材質的粗礪風格相比，其圖像優雅地懸浮於一目了然的精緻畫面空間。節奏感十足的線條、語言與符號置於稀疏、平坦的黏土般的背景之上，喚起有如象形文字或古代洞穴壁畫般的扁平輪廓和神聖邏輯。藝術家暨評論家Lorraine O’Grady回憶起1983年春季在巴斯奇亞的克羅斯比街閣樓上的一次對話，巴斯奇亞在對話中「談到了藝術、表演和他曾經去過的地方」。O’Grady說他們談話的時候，「他坐在畫布中央用油畫棒寫字。」^vii「我不是在繪畫，」他說，「我在做碑。」^viii

 

 

 「我總是對人們如何構思感到驚訝。比如說，尚-米榭。他是怎麼想出在所有作品上寫字的？他無需過分強調便能傳達用意，用一兩個字便能展現他的政治敏銳度，讓觀眾前往他心目中的方向，他製造出被轟炸過的牆壁的假象。」
—— 雷内·利卡德

 

《亞摩利人獵游》中的文字和圖像一樣有力。巴斯奇亞結合了詩人威廉·巴勒斯引領的「剪貼」潮流與早期嘻哈音樂藝術家Fab 5 Freddy開創的取樣技術，其藝術獨具創新性並深深植根於豐富語言藝術的影響。在當前拍品中，巴斯奇亞利用語言與生俱來的靈活性，將詩歌及作為街頭行動的塗鴉在畫布上融為一體。藝術史學家Robert Storr將其效果稱為「眼睛說唱」，形容巴斯奇亞獨特創作語彙的迷人視覺韻律。^ix 在《亞摩利人獵游》中，巴斯奇亞繪製的說唱挑對奴役、壓迫和種族滅絕的語言再現傳統作出挑戰。他在畫布上用大寫字母塗抹「傳教士」、「盜獵者」和「科爾特斯」等字樣，引人思考這些詞語所喚起的敘事聯想。

 

畫布上充滿廣告牌告示一般的「$KIN$」和「TUSK$」，而畫作主人公手中高舉的箱子貼著「ROYAL SALT INC©」字樣，告示之中又一層告示。這個告示牌與巴斯奇亞的繃框畫系列中的小尺寸畫作高度相似，為構圖增添了一層迷人的對比與自我指涉的意象。箭頭和線條貌似表現一種秩序感、一種列舉，但其邏輯僅僅存在於視覺層面；單詞被刪除、修改、限制、用標點打斷、加上了下劃線。畫面底部，在此人的皇冠、版權聲明和貨幣代碼下面，巴斯奇亞語帶嘲諷地說：「我甚至不想提到黃金(ORO)」，對於一名以質疑傳統價值及藝術本質為樂的藝術家而言——即使在他成功的巔峰時期——這是多麼恰如其分的金句。

 

「我劃掉單詞，這樣它們將更容易引起你的關注；它們被遮蔽的事實會引起你的閱讀興趣。」
—— 尚·米榭·巴斯奇亞

 

 巴斯奇亞在豐富多元的移民環境中的成長經歷塑造了他的美學敏感，他的藝術興趣不僅包括北美洲長盛不衰的非洲傳統，並且延伸至一切形式的壓迫和剝削。在惠特尼美術館收藏的另一件同樣激動人心的1982年作品《無題（PLAID）》中，巴斯奇亞將貨幣符號與旗幟鮮明的宣言交織在一起，直面中國勞工在美國備受剝削的歷史，宣言寫道，西部聯合鐵路是「1850年由工資極其低廉的中國人建造的」。

 

 

 

在《亞摩利人獵游》中，巴斯奇亞在殖民主義語境下對原始主義這一充滿問題的概念作出探索。他通過符號和指涉的巧妙互動，對殖民主義意識形態中固有的權力、奴役和文化抹殺等問題作出了解構與挑釁。英文標題故意使用「土著」一詞，即時喚起殖民勢力看待原住民的非人性視角，原住民被貶低為「原始人」或「高貴的野蠻人」。槍和聖經分別代表殖民統治行使身體和心理控制的工具，巴斯奇亞將二者並置，巧妙地對殖民主義提出批判。這些物品的存在凸顯了殖民者所使用的雙重機制：脅迫與文化帝國主義。此外，巴斯奇亞還有力地引用了聖經中亞摩利人的故事，一個以其古典文化著稱、最終被赫梯帝國征服的古代文明。通過該歷史敘事與當代殖民主義現實的類比，巴斯奇亞凸顯了殖民主義對原住民文化與傳統的毀滅性影響。

 

 

從「JOLLY GOOD MONEY IN SAVAGES」到「GOD（上帝）」、「TUSK$（象牙）」和「$KIN$（皮膚）」，巴斯奇亞用美元符號代替字母s，諷刺殖民大國和西方資本對原住民及自然資源的掠奪與剝削。黑人頭上的皇冠被劃去——皇冠在巴斯奇亞作品中通常用於表示皇權，這是對殖民統治抹殺原住民主權及能動性的進一步有力批判。他引用了歷史上殖民者的名字，不同方式反覆出現的「CORTEZ」字樣像咒語般體現了宗教在對美洲的暴力征服中的關聯性存在。一個箭頭指向「GOLD,（ORO）」，暗示16世紀西班牙殖民者埃爾南·科爾特斯對阿茲特克帝國的摧毀。作品上方被劃去的「LANDAU，BISHOP」指涉迪亞哥·德·蘭達·卡爾德隆，方濟會主教暨西班牙征服猶加敦後的猶加敦總教區主教，他以教會名義發起了一場反對偶像崇拜的運動。

 

 

 

兩個人物佔據作品核心：一個黑人男子手持印有「ROYAL SALT INC©」標誌的木牌，和一個全副武裝的白人男子，頭戴類似於19世紀中葉至20世紀中葉在海外炎熱地帶服役的歐洲軍人常用的輕量遮陽頭盔。巴斯奇亞在畫中使用「INC©」來暗示控制自然產品流通的經濟及政治意涵，並通過「SALT」字樣（後面還有一個被劃掉的版權符號）指涉商品，表現與經濟政治控制相關的對人的奴役。這個符號本身意味著具法律約束力的終身所有權，而在作品的語境中，意圖通過该符號的過度使用針砭貪婪所帶來的夢魘。主要象徵大英帝國的輕量遮陽頭盔被視為殖民權力的典型象徵，在畫中和被部分劃去的英式表達「JOLLY GOOD」一道被巴斯奇亞用於嘲弄君主制。在1970年代，它甚至出現在由OSPAAAL（亞非拉人民團結組織）製作的宣傳海報之中。巴斯奇亞的父母分別來自波多黎各和海地，1974年至1976年間他曾在波多黎各生活，恰逢該島宣傳海報藝術的黃金時代（1957年至1973年）進入尾聲。^xi 這可能加深了他對高度政治化的波多黎各藝術界的敏感，特別是其中對殖民狀況的關注。

 

 

貝爾·胡克斯在1993年為《藝術論壇》撰寫的文章中推翻了白人評論家對巴斯奇亞畫作的不屑一顧，他們把他的作品看作模仿性的、認為它們「原始」。她探討了巴斯奇亞作品中支離破碎的黑人身體，就像「半成品或以某種方式被摧殘」。^xii 她這樣闡釋當前拍品：「在圖像誌的意義上，黑人男性身體成為某種缺失與缺席的符號形象...... 《亞摩利人獵游》（1982年）從圖像的角度勾勒了不完整的黑人氣質。」作品在描繪畫面中的黑人形象時既佐以豐富細節、又為其配上了僵硬站姿，他作為畫框裝置的延伸高舉畫框的翻版，同時仍以某種方式從畫面上淡出。他的頭頸細節最為豐富，用多彩的壓克力和油畫棒繪製，但仍呈現出骨感和透明感，頸椎與面部骨骼清晰可見。該形象更像是面具而甚於人類，用激發人類學共鳴的語彙提供了黑人形象的典型。

 

他與知名非洲藝術學者Robert Farris Thompson建立了穩固而長久的友情，Thompson為巴斯奇亞活力四射的繪畫風格深深吸引，用後殖民主義的思想框架分析了他的作品。Thompson肯定了《亞摩利人獵游》等作品的影響力，將這些作品形容為：「[巴斯奇亞的]黑人咒語，他所害怕的咒語......他就像一名古典非洲鼓手，只不過是將他的緊張化為藝術。他似乎在試圖將自己的恐懼轉化為創造性能量。」

 

 「我從未去過非洲。我是一位深受紐約環境所影響的藝術家。但我有一種文化記憶：我不需要去尋找它，它就在那裡，遠在非洲。這並不意味著我必須去那裡生活。我們走到哪裡，我們的文化記憶就跟隨我們到哪裡，無論我們居住何方。」
—— 尚·米榭·巴斯奇亞

 

在《亞摩利人獵游》中，巴斯奇亞採用了畢加索和立體主义藝術家之前曾使用的視覺語言：用少數幾種形狀簡單處理人物面部特徵，包括故意以「原始」風格呈現夸張的三角鼻和圓睜的碩大雙眼。1983年，〈紐約/新浪潮〉策展人Diego Cortez稱巴斯奇亞為「黑人畢加索」，這一綽號意在恭維，實際上卻造成貶低。無論如何，他的一生中這個綽號被評論家們反復提及，他們將巴斯奇亞的快速崛起及相似的美學趣味與畢加索相提並論。然而，巴斯奇亞與歐洲現代主義的關係是複雜而曖昧的，無法輕易將其歸類。這種複雜性在當前作品中得到了體現，巴斯奇亞刻意以「原始」風格呈現人物面部特徵的手法反映了他從非洲裔藝術家的角度，以非西方面具為手段進行文化探究。同時，他與原始主義美學的關係代表了一種自覺的、對現代主義挪用這類意象的批評。Thomas McEvilley恰如其分地將其描述為「精明的戰術逆轉」，指出巴斯奇亞對歐洲藝術史的地位所作出的反諷性顛覆。巴斯奇亞在這幅作品中挑戰了既有敘事，重新書寫對話以表述自身的文化觀點。

 

 

《亞摩利人獵游》就西方意識形態對原住民文化的壓制提出了尖銳批評，為巴斯奇亞更深入地探討宏大歷史主題奠定了基礎。它預示了巴斯奇亞1983年的大規模歷史繪畫，探索了黑人流散、權力動態和種族不平等等主題，呼應了當前拍品所提出的問題。作為其標誌性的多幅連環敘事畫作的重要先驅，這幅畫體現了巴斯奇亞致力於挑戰主導敘事，並通過他獨特的視覺語言引發對歷史和社會的深刻反思。

 

 

藏家之選

 

Kevin Young是史密森尼學會旗下國立非裔美國人歷史和文化博物館的安德魯·W·梅隆館長。他曾擔任紹姆堡黑人文化研究中心的館長。作為一位屢獲殊榮的詩歌和散文作家，Young亦擔任《紐約客》的詩歌編輯。1991年，尚·米榭·巴斯奇亞去世僅三年後，Young在這位藝術家精彩作品啟發下開始了相關詩歌系列的撰寫。該系列中的一些詩歌曾先後刊登於《紐約客》、《Grand Street》、《Gulf Coast》、《Hambone》和《Global City Review》等刊物。以下這首詩是根據當前拍品創作的，收錄自2001年詩集《驅魔》，乃Young為紀念巴斯奇亞的生平及藝術遺產的野心之作。

 

 

《亞摩利人獵游》

 

他愛這個世界

它那過度操勞的

憐憫，和冰屋

 

以及不那麼——

微不足道的

薪資-盜獵者

 

物資

傳教士。他已經

付清，全款

 

為了雨水沾濕的

街道 - 象牙 神 $皮膚$ -

這些熱帶地區，

 

他頭髮凌亂的

頭顱。一些壞掉的

藤蔓。我甚至不會

 

提及黃金。

(ORO)。那麼，硬漢，

讓我看看你有什麼：

 

十根手指算數

大拇指，一條腿

凌駕所有人 - 皇家

 

鹽公司© -

還有一百萬個

他也許能承受的沉重午夜。

 

 

2021年， Tiffany & Co.與尚-米榭·巴斯奇亞遺產協會透過一個備受矚目宣傳活動，將巴斯奇亞的作品《Equals Pi》帶到了大眾面前。Tiffany & Co.同時發行了一款繪有此件作品的降臨節日曆。《Equals Pi》創作於《亞摩利人獵遊》的同一年，此作原本並不為大眾所知，但一直隸屬於Tiffany & Co.的私人收藏。《Equals Pi》與《亞摩利人獵遊》具有相似的主題性及元素，二件作品皆具備巴斯奇亞標誌性的視覺語言，包含穿插其中的文字、鮮明的顏色以及代表性的圖像。在《Equals Pi》中，巴斯奇亞使用了一些解密般的符號及方程式，挑戰觀者對於數學與邏輯的理解，這些領域傳統上被認為是不可動搖的。這種對傳統常態的質疑同樣的在《亞摩利人獵遊》中挑戰歷史文本及殖民文化。這樣的合作再次鮮明的展示了巴斯奇亞仍然保有高度的影響力，不只是在美學及藝術史的層面上，他至今仍然活躍的參與著藝術、文化、奢侈品及商業之間的對話。

 

 

 

 

 

 

 

ⁱ Richard D. Marshall and Jean-Louis Prat，《尚-米榭·巴斯奇亞：和死亡並駕齊驅》，第二卷，巴斯奇亞作品全集，巴黎，2000年，第279頁。

ⁱⁱ M. Franklin Sirmans編，《惠特尼美術館〈尚-米榭·巴斯奇亞〉展覽年表，紐約，1992年10月23日至1993年2月14日》The Estate of Jean-Michel Basquiat，2018年更新。

ⁱⁱⁱ Nicolas Moufarrege，引述於Phoebe Hoban，《尚-米榭·巴斯奇亞：藝術中的一次迅速謀殺》，倫敦，1998年，第145頁。

^iv Richard D. Marshall，《驅魔》，《尚-米榭·巴斯奇亞》展覽圖錄， Palacio Episcopal de Malaga，馬拉加，1996年，第140頁。

^v Stephen Torton，引述於Phoebe Hoban，《尚-米榭·巴斯奇亞：藝術中的一次迅速謀殺》，倫敦，1998年，第172、106頁。

^vi Lorraine O’Grady，《巴斯奇亞和黑人藝術世界》，》，《Artforum》，第31卷，第8號，1993年4月

^vii 尚-米榭·巴斯奇亞，引述於上述來源。

^viii Dieter Buchhart編，《文字是我們的所有：尚-米榭·巴斯奇亞的畫作》展覽圖錄，紐約，2016年。

ix 柯林斯英語字典定義。

^x William Cordova，《Chaufa的代價：神聖電影與革命性膠片之根》，《The Brooklyn Rail》，2022年9月

^xi 貝爾·胡克斯，《來自檔案：祭壇，再回想巴斯奇亞》，《藝術在美國》，1993年6月1日

^xii Robert Farris Thompson，引述於Phoebe Hoban，《尚-米榭·巴斯奇亞：藝術中的一次迅速謀殺》，倫敦，1998年，第249頁。